贝多芬的音乐以强有力的力度、排山倒海的气势和勇往直前的精神贯穿始终。他惯于使用具有特殊意义的重音（乐谱上以sf来标注），将其“毫无规律”地编织在乐句之中，制造出其不意的效果。譬如《第五（皇帝）钢琴协奏曲》第一乐章开头的乐队部分，贝多芬却将重音放在原本弱拍的第二或第四拍上，令人有天旋地转之感，效果十分奇特。无论是主旋律还是伴奏声部甚至是定音鼓，我们都会听到这种重音的倒置。当然，这种乖张的手法并非长篇累牍，它只在特别需要的地方出现，表达强烈的愤怒、傲慢、蔑视或悲哀。值得一提的是，重音倒置不只出现在速度较快的章节，在一些慢板章节，尤其是表达浪漫情愫的旋律里（如《“春天”小提琴奏鸣曲》第二乐章），贝多芬往往也会用到这种手法。神奇的是，重音倒置之后，音乐情绪非但不见突兀，反而显得更加平静和顺。也许深具内涵的人内心愈是激荡起伏，表面愈是波澜不惊吧！这时我们才意识到贝多芬变了，他原来比天使还要可爱，比女神还要温柔！所谓“雄狮在恋爱时也会藏起利爪”是也。
不能想象，一个长有“运动员般骨骼”的桀骜不驯的贝多芬，内心深处也有脆弱的地方。更不可思议的是，这样一位神坛上的人物，当遭遇失败、经受打击之后，竟也萌生过了却余生的愚蠢想法并付诸实施。1802年，当他确认自己的耳聋不可救药，竟然跑到维也纳郊外一个名为海利根斯塔特的地方，企图自杀。他临死前写了一封遗书，尽诉自己悲观绝望的心情。
值得庆幸的是，写罢遗书之后贝多芬并没有死去，接下来他又活了二十五年。我们不知道他是怎样活过来的，也许正如这封逻辑混乱的遗书所言，“多亏了美德和我的艺术，没有让我选择用自杀来结束生命。”多亏他没有结束自己的生命，我们才听到了诸如“英雄”、“命运”、“田园”、“合唱”交响曲以及大量的奏鸣曲和协奏曲。贝多芬几乎所有优秀的杰作，都创作于海利根斯塔特遗书之后。
严格说来，贝多芬应该算作是浪漫主义作曲家。虽说其早期作品中不可避免地留有海顿或莫扎特的痕迹，但时间很短暂，影响也不太深远。他的最具代表性的作品如《第九（合唱）交响曲》、《第五（皇帝）钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》等，无不呈现鲜明的个性，给人以耳目一新之感。有研究者甚至找到证据，认为贝多芬音乐中含有爵士音乐的元素，这当然只是偶尔的即兴节奏与旋律的巧合，与真正的爵士概念相去甚远。大哲学家海因里埃特·费尔巴哈曾经说过：“浪漫主义者赋予音乐以新的意义，通过感官对灵魂进行双重袭击，力求将形象艺术与音乐艺术融汇，以至于哪一种艺术也不是另一种艺术的辅助物，也不对另一种艺术阐释说明。”贝多芬的音乐，正是这样一种具有独立冲击力的艺术。1810年，当贝多芬还在世时，浪漫主义先驱、德国的霍夫曼就说过：“贝多芬是纯粹的浪漫主义音乐家，因为他的音乐使畏惧、敬畏、恐怖、痛苦皆栩栩如生，并且唤醒那种可谓浪漫主义本质的无限渴望。”（罗兰·泰勒《霍夫曼》）请不要忘记，1827年，当贝多芬去世时，送葬队伍中走在最前头、高举着火把的人就是舒伯特——浪漫时期最具声名的音乐大师之一。
俯瞰古典时期
古典时期最具意义的两件事情，一是发展并完善了交响曲，二是确立了古典奏鸣曲式。
先说古典时期的交响曲。音乐是一个很严格的概念。对于以音乐为职业的人士而言，它是一个术语，专指那些以“音”为材料，由人声或器乐直接传递感情的艺术。这里的关键词是“音”。在音乐家的世界里，并不是所有的声音都能称之为“音”。“音”的材料就是C、D、E、F、G、A、B这七个音。从声音性质上讲，“音”分为乐音与噪音。古典音乐主要由乐音构成，只有极个别的噪音（如打击乐器发出的声音），而且点到即止。乐音从音源来看可分为人声与器乐。欧洲中世纪之前，人声与器乐没有很严格的区分，往往不分彼此。自文艺复兴始，人声与器乐有了各自的研究领域，出现了专门的类别。人声名为康塔塔（Cantata），除此之外，凡纯粹器乐之演奏均统称为奏鸣曲（Sonata）。在这一时期，器乐慢慢由依附于人声的伴奏独立出来，形成一种无需依附于文学（声乐是音乐与文学的混合体）的纯音乐。
纯音乐的出现，大大丰富了音乐世界的色彩，是人类音乐史上的一大转折。不过，当时的意大利人和法国人对纯音乐的兴趣并不太大。要知道，歌剧是意大利的发明，戏剧音乐是法国人的强项，这些都是人声与器乐的混合，甚至人声还略占上风。德国则不然，他们倾情于器乐的演奏，尤其是多人组合的器乐演奏，因而更加喜欢奏鸣曲。当奏鸣曲由两个人的演奏发展为一个大的乐队时，交响乐就出现了。当然，交响乐并不是德国特有的，它的发展受到各国的影响，这中间也包括法国与意大利，只不过德国将交响乐的形式得以明确，这令人更加满意。
对人声与器乐的不同倾向，也许应该从文化背景的深层面去考察。
意大利人、法国人和德国人虽同住欧洲大陆，但差异很大。仅从外表上看，他们之间的差别就十分明显。十九世纪法国思想家丹纳（H·A·Taine）告诉我们，在德国，即便是那些年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气，她们低着粉红的、平静的、老实的脸做衣服，活像是中世纪的圣母。法国和意大利的情形恰好相反，女工们挤眉弄眼，即便身边没有人，好像跟椅子也能说话。
从性格特征来看，由于“日尔曼人感觉不大敏锐，所以更安静更谨慎；对快感的要求不强，所以能做厌烦的事情而不觉得厌烦；感官比较粗糙，所以喜欢内容过于形式，喜欢实际过于外表；反应比较迟钝，所以性情沉稳不容易急躁”。正是由于德国人不刻意追求感官刺激，他们天生不太受外貌的诱惑，他们更注重事物的本质和内容，因而，在他们的意识里就更容易形成庄重的有如宗教的感觉。在那里，风流虽然不一定会被指责，但至少也不值得大肆宣扬。而在意大利和法国的小说、戏剧里，“奸情”总是被作为主要题材。风流是能够容忍的，有时甚至还受到赞许。对他们来说，“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构筑一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事，一有机会，这些积累的浪潮便一涌而出，把一切由法律和责任构成的堤岸全部冲倒。”丹纳在《艺术哲学》中举了几个有趣的例子来说明他们的性格差异：在意大利，一位贵族太太吃着美味的冰淇淋，她心里说道：“可惜不是桃子！
”在法国，一位王爷提起一个狡猾的外交家，艳羡地说：“看这家伙这样坏——谁能不喜欢他呢！”而在德国，“感觉与表情之间的交通似乎受到了阻塞，其心思的灵巧、情绪的曲折、动作的轻灵好像都是不能为之的”。
正因如此，德国一开始并不是音乐强国，至少在巴洛克之前，它还只是一个音乐上的二流国家。那时的音乐强国都集中在南方，即阿尔卑斯山以南到地中海的区域，现在的意大利、西班牙和法国南部。我们知道，众所周知的文艺复兴其实应当称为“意大利文艺复兴”，因为罗马、佛罗伦萨、威尼斯是当时真正的欧洲文艺中心。无论是十五、十六世纪盛行于意大利教廷的弥撒曲、经文歌、多声部的声乐及器乐作品，还是法国的宫廷音乐或者世俗的具有高深对位技术的歌曲，这些玩意儿都足以令北方人眼花缭乱、心惊肉跳。因此，德国人觊觎法国和意大利的音乐，他们想要从中模仿和吸取一些好玩的名堂。但一开始他们却学得很笨拙，直到十七世纪才赶超了上来，并最终成为名符其实的音乐大国。他们赶超的秘密武器，就是纯音乐。
纯音乐兴起之初，遭到了法国人的抵制。按照法国人的习惯，即便在音乐会上也要有一些情节性的东西，而不能仅仅只是音乐而已。他们要求音乐作品具有文学性或描绘性，“最好的歌曲如被写成器乐必然就变得平淡无味，令人厌倦。因为它什么都没有表明。这正如一件挂在衣架上的脱离了人体的漂亮衣服。如把奏鸣曲作为一种音乐，那正如把大理石花纹的纸张看做绘画。”（浦吕歇《大自然的景色》）这种观点很快被德国人改变了。“曼海姆乐派”的J·斯塔米兹在巴黎举办交响音乐会，让人们感受到了由器乐产生的不可思议的效果。随后，在莱比锡、汉堡、达姆施塔特等地，专门的管弦乐团成立，定期上演交响乐。1745年左右，交响乐在德国已经相当流行，最后为古典时期“交响乐之父”海顿所用，成为他施展才华的舞台。
古典时期另一大成就，是“古典奏鸣曲式”的确立。