这幅画取材于希腊神话：众神之父宙斯变作天鹅，与丽达交欢，致使丽达产卵，卵中孵出了一对孪生兄弟卡斯托尔和普鲁克斯。他们二人以武士身份著称，从不分开，是古罗马骑士的保护者。他们爱上了迈锡尼国王吕西普的两个女儿，可是她们已经许配给了另外一对孪生兄弟，即他们的两个表兄弟，于是卡斯托尔兄弟便强行把这两姐妹劫走为妻。需要指出的是，抢亲在欧洲历史上也是一种风俗，所以这类题材并无暴力的含义，反而带有亢奋激越的节日欢庆氛围。
这幅画在艺术处理上别具新意，采用了戏剧性和装饰性相结合的表现方法。画面上卡斯托尔和普鲁克斯两兄弟被描绘成两个皮肤黝黑的壮汉，他们骑着两匹壮健的骏马，以迅雷不及掩耳之势，将睡梦中的两姐妹拉着抱上马。画面上的两姐妹肤色柔嫩润洁，体态丰盈健硕，对突如其来的抢劫显示出惊慌和半推半就的神态。
整个画面色彩绚丽，裸女的肌肤是整个画面中最引人注目的，抢劫者和马匹浓重的棕、黑、青灰色将其衬托得异常鲜亮夺目。这一组激烈活动的人物在和平宁静的大自然中，造成了静中有动的效果。在整个画面上最吸引人的是裸女的人体。鲁本斯画中的裸女总是丰腴饱满，具有旺盛的生命力，这一幅画也不例外。
在鲁本斯的笔下，女性的裸体与奇花异兽的价值是相同的，它们都是画家组成绚丽动人的画面的材料，是娱人感官的观赏对象。可是，在描绘这些令人赏心悦目的对象时，鲁本斯在绘画技艺上确实达到了他人难以企及的造诣。克拉克在《裸像》一书中写道：“人的肉体是一种奇怪的物体……它是一个使用粘稠颜料和刷子（油画笔）的画家最难描绘的物体，只有三个人——提香、鲁本斯和雷诺阿知道怎样去做。”的确，在表现女性的肉体美方面，鲁本斯达到了他人难以媲美的高度。
为了表现画面的雄伟气魄和力量感，画家有意将视平线压得很低，整个画面里的人物组成了一个巨轮，好像在大地上滚动似的。而画面的整个构图又像是一个近似的正方形，其中一个角在女子后屈的腿和青年前脚的交点上，从这一点引向仰起的马蹄，由马蹄引向高处的马头和小爱神，再回到出发点。这一方形的、布置得十分紧凑的运动形象，初看上去他们似乎扭成一团，然而仔细看却具有匀称的节奏变化，这一变化是通过人物动作姿态的呼应以及明暗、冷暖色彩的对比实现的。
两个青年的动作是向中的，而两个女子的动作是向上的，这体现出劫夺和反抗两种不同的情态以及与此相应的变化。而两位女子的体态动作也各不相同，一个是向上屈起，一个是向后屈起，伸出的手臂和腿的屈伸动作在对比中达到呼应和统一。
《抬起十字架》与《基督下十字架》是两幅宗教题材的画，将耶稣上十字架与下十字架时的情景表现了出来。
《抬起十字架》具有明显的意大利风格。画面上一个十字架从右上角到左下角首先吸引了观众的视线，钉在十字架上的耶稣赤裸着身体，上身肌肉紧张，下身松弛，面孔向上扭转着，表情既痛苦又有信心，似乎把自己的一切交给了上帝，表现出了耶稣坚贞不屈，为了信仰而献出生命的悲壮。强烈的光线照在他的身上，使他在整个画面上占有极为醒目的位置。在他周围，行刑的兵丁处于不同层次的暗背景中，他们有着大力士般的身体，隆起的肌肉饱满而紧张，他们象征着暴力，与象征着真理与信仰的耶稣形成了鲜明的对比。
整个画中的人物都处在运动之中，扭曲的身体动作，隆起的一块块肌肉，使画面充满了张力与动感，而“上十字架”这一历史性、戏剧性的时刻更使观者能于屏息中体验到一种精神的紧张。
《基督下十字架》是《抬起十字架》的姊妹篇，同样属于教堂的祭坛画，是在《抬起十字架》绘制完成后开始制作的。这幅画主要表现了耶稣的门徒和亲人在他死后的哀痛。由于教堂不许表现过分悲痛的场面，画家着力表现了人物的“强忍悲痛”之情，但正是由于这样，才使画面具有了高度的表现力和悲剧效果——正如莱辛在《拉奥孔》中所说，艺术作品极度感情的表达往往会使作品因夸张而失真，而选择在感情高潮前后的某一时刻表达则将使作品具有饱满的张力，并且能给观者留有想象的余地。在这一幅画中就是如此，透过人物矜持而内敛的表情，我们更能感受到他们内心深沉的悲伤和哀痛。
画面上耶稣的身体被从十字架上放下来，整个身体被置于强烈的光照下形成了构图的中心，画面上耶稣的面容没有痛苦，显得十分平静，他的灵魂似乎已经进入了天国。在十字架横木左上角的位置上趴着一位老者，他就是耶稣的信徒——善良的约瑟，他曾向总督彼拉多请求安葬耶稣。此时他正用力咬住托着耶稣身体的布单。这块白色的布单从左上角扯挂到右下角，形成了一个强光的对角线，在构图上具有鲜明的效果。
耶稣最喜欢的门徒约翰身穿红袍，他在画面的下方，他从下面接住布单，轻轻地放下了耶稣，他承担了耶稣大部分的身体重量，他侧过脸去，望着圣母。
圣母玛丽亚悲痛地伸出手，似乎想要拥抱自己的孩子，她的整个身体都被沉重的头巾和披风包裹着，只露出了悲伤的面部表情。使徒彼得站在圣母的上方，在耶稣被捕的时候，他曾受指而三次表示不认识耶稣，耶稣虽然没有怪罪他，但他此时却感到十分内疚。在画面上，他的形象和其他人一样，陷入深深的内心矛盾之中而不能自拔。
整幅画面上人物的情感虽然受到了压抑，可从中仍然能看出各种人不相同的性格特征，以及和耶稣的关系、情感的联系。在构图上，《基督下十字架》也与《抬起十字架》有相似之处，它们都用对角线划分画面，而用强烈的聚光使耶稣成为画面的中心。在色彩的处理上，它们是在单纯中见丰富，在对比中有调和，既统一又变化多端。
在这两幅作品中，鲁本斯始终将肉体的颜色视为作品的主题，他通过绚烂的色彩，尽量使耶稣死去的身体显得更美。在他的笔下，似乎对美丽肉体的凌辱是比对心灵的伤害更残酷的——正是由于肉体的这种炫目的色彩之美，竟使基督受难的精神意义被减少到了最低限度。
傅雷先生探讨了鲁本斯对构图、色彩的把握与使用，他指出鲁本斯的构图永远具有“明白简洁的因素”，他的作品初看上去似乎有些凌乱，毫无规则可言，但只要仔细研究就会发现，它自有严密的步骤，自有一种节奏，自有一种和谐。
例如藏在卢浮宫里的《圣母像》，“全画又是多么鲜艳夺目的色彩，而圣母腰间的一条殷红的带子更使这阕交响乐的调子加强了。在这样的一幅画中，殷红的颜色很快产生刺目的不快之感，假若没有了袍子的冷色与小天使躯体的桃红色把它调和的话”。这是傅雷先生对这幅画简短的分析，但是通过他的赏析，我们对这幅画颜色的配合、调合有了具体而明确的认识。
在对鲁本斯作品的色彩运用具体分析之后，傅雷先生总结出了其特点，其一在于他使用的颜色的种类不多，其妙处只在使用的方法上；其二在于暖色调成为他作品中的主要基调，而这与鲁本斯本人的气质有关系。
《卡尔凡山》与《圣莱汶的殉难》现在保存在比利时的布鲁塞尔美术馆，是两幅宗教画。《卡尔凡山》作于1636年，即鲁本斯辞去政界、外交界的官职之后的第二年的作品。此时的他已经可以在平静的环境中安心作画，所以这幅画是他的一幅杰作，这幅画表示着他的艺术已经达到了登峰造极的境界。
这幅画的画面中间，耶稣倒在地上，他蜷伏的身体全靠双手支撑着，似乎就要跌下去了。在他背后，是一具正往下倾的十字架，西蒙把它举起，以免将耶稣压倒。旁边有一个圣女正在为耶稣擦拭额上的鲜血。圣母走了过来，她的表情又是慈爱又是哀怜。前景中，有几个士兵押着两个匪徒，而远处的一群罗马士兵在队长的指挥下似乎正在赶过来。这正是耶稣上十字架前的一刻。画面上的人物，衣衫和肉体以及面容，都很美，正如我们在介绍《抬起十字架》和《基督下十字架》时所指出的那样。
《圣莱汶的殉难》描绘的是一个圣者受难的场景：画面的前景左边，圣莱汶穿着主教的衣服跪在地上，右侧站着几个士兵，他们刚把圣者的舌头割掉，圣莱汶的嘴还张开着，鲜血淋漓。有一个士兵的钳子中还夹着血肉去喂正在咆哮不已的一条恶犬。远景中几匹马拉着小车在飞奔，半裸着的士兵都很强壮，盔甲与剑戟闪耀着光芒。在天上，从云端处降下的美丽的天使正把棕叶戴在受难者的头上，更高处隐约有其他天使和上帝的形象。这幅画因为酷烈和残忍，使得它具有一种震动人心的效果，而画面上的人也被一种狂热的情绪包围着。
在对这两幅画的分析中，傅雷先生主要强调了线条的神奇作用。他指出，在《卡尔凡山》一画中，一条主要的曲线横贯全画，与周边形成45度的斜角，指示出群众的趋向，而其他次要的线条都倾向于这条主要的线条和动作显得更加剧烈，也使画面具有一种狂乱的热情，让人能感到莫名的骚动与感动。
正是在对线条的分析中，傅雷先生引入了对鲁本斯《节庆》的介绍。在这一幅画中，画家将线条的功用发挥得淋漓尽致、出神入化。“全个题材依了一条向地平线远去的线条发展，为要把线条的极端指示得格外显明起见，鲁本斯把他终点处的天际画得最为明亮。由此，图中的舞蹈显得如无穷无尽的狂舞一般。其他次要的线条亦是倾向于上述的中心线条，以至全体的动作变得那么剧烈，令人目眩。”
傅雷先生此处的分析细致入微，精辟地指出了鲁本斯对线条的把握和使用，他并且比较了同一时期的另一个著名画家的此类作品，指出这位画家的作品虽然简明、典雅、色彩鲜艳，但终究还是不像鲁本斯的作品有着史诗般的气魄。而这正是鲁本斯娴熟地运用色彩、线条所达到的艺术效果。
九、“先为人，次为艺术家……”——艺术与艺术家的关系
傅雷对艺术进行批评和鉴赏的一个重要特点就是，他并不仅仅就一幅作品进行论述，而是将作品与艺术家联系在一起，从作家本人的经历、精神境界等各个角度出发去把握一幅作品，从而能更深入地切近一部作品，让读者从艺术表现手段的鉴赏角度进入艺术家的精神世界。
艺术是艺术家创作的，在艺术作品中一定寄寓了艺术家的思想感情、精神历程，如果我们能把握艺术家的所思所想所感，那么对我们把握他的作品将大有裨益。
在对这些艺术家的论述中，傅雷不仅详细地分析了他们的艺术特色与艺术成就，而且还描写了他们的人品与学问、性格、经历等等，以及这些对他们艺术作品的影响，使艺术家的形象整体地生动地呈现在我们面前，给我们留下了深刻的印象，而且这也会促使我们思考人生与艺术的关系。
在这一点上，又贯穿了傅雷对艺术的教育思想。在《傅雷家书》中，他曾不厌其烦地教导傅聪要“先为人，次为艺术家，再次为音乐家，终为钢琴家”。
如在论达·芬奇的两讲中，第一讲着重分析了作品《蒙娜丽莎》与《最后的晚餐》，而在第二讲中则提出了“人品与学问”的讨论中心。傅雷在分析了诸多作家梦想中的“完人”之后，指出达·芬奇正是这样一个文艺复兴时期的“完人”、“巨人”——“在文艺复兴时期，身心和谐，各种官能达到均衡地发展的人群中，莱沃那（即达·芬奇）尤其是一个惊人的代表”。
傅雷以此分析达·芬奇的作品“应当视作联合几种器官的结晶品，这几种器官便是：观察的官能、善感的心灵，创造的想象力”，这不但丰富了我们对达·芬奇作品的理解，而且让我们对他本人有了一个完整而鲜明的印象。
傅雷对米开朗琪罗的分析也是同样，在他的作品之外，傅雷让我们看到了他的经历和性格：一个懦弱的天才在残酷现实里的挣扎。傅雷曾经说过：“若不知道一个人如何为天才所累，请看看米开朗琪罗吧。”如果把傅雷所写的三讲米开朗琪罗与他译的罗曼·罗兰所著的《米开朗琪罗传》一起阅读，当会有更大的收获。
再比如贝尔尼尼，将他与米开朗琪罗比较一下是很有意思的。贝尔尼尼多才多艺，与米开朗琪罗一样既是雕刻家，又是建筑家与画家，两人同样多产，然而在作品的内在精神上，两者却迥然不同。
如果说痛苦是米开朗琪罗一生的写照的话，那么幸福则是贝尔尼尼的人生总结。在艺术上，米开朗琪罗追求的是神圣的崇高，而贝尔尼尼崇尚的则是肉身的快乐。在现实生活中米开朗琪罗总是与教皇的意志相抵触，而贝尔尼尼则相反，无论在哪里，总能讨得保护人和雇主的欢心。
假如从以上诸点去看他们的作品，我们就能较为容易地把握一幅作品。下面我们将具体比较一下英国画家雷诺兹与庚斯勃罗各自不同的人生经历以及他们的艺术风格。