【朽笔】朽笔指烧成木炭的柳树枝条。这里的朽为烧枯之意，东晋慧远：“木朽则火寂而靡托。”（《全晋文》卷一百六十一）朽笔一般不长，粗细类毛笔，质地酥松，可用以在宣纸上打草稿，不伤纸，掸拂即可去除笔痕。清代方薰《山静居画论》：“今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。”沈宗骞《芥舟学画编》认为使用朽笔重要，创作数尺之幅的大画，须“远立而观之，朽定大势”，“朽笔一下，大局已定”。作界画时，“凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定”。早期朽笔是以土制成，方薰《山静居画论》：“古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。”画家有以不用朽笔而为能事，清初徐沁《明画录》评休宁汪肇“尝自负作画不用朽”，《山静居画论》则评：“作画用朽，古人有用有不用。大都工致为图用之，点簇写意，可不用朽。
今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎！”也有曰朽墨者，清代邹一桂《小山画谱·卷下》：“定稿之法，先以朽墨布成小景，而后放之。有未妥处，即为更改。梓人画宫于堵，即此法也。”（任大庆）
【减笔】笔简形具之用笔。南宋梁楷《李白行吟图》、《泼墨仙人图》就属于典型的减笔画。减笔画往往舍其局部细节而求其神韵，力求单纯简括，清代沈宗骞《芥舟学画编》：“能得神，则笔数愈减而神愈全。”画史记载李思训画嘉陵山水期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙。方薰《山静居画论》：“李、范笔墨稠密，王、米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。”郑绩《梦幻居画学简明·论意》：“马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气。”黄宾虹说：“减笔当求法密，细笔宜求气足。”齐白石题画中也有“笔情减少能得神似”之句。（任大庆）
【活笔】有变化、得气韵之用笔。《梦溪笔谈》：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人、禽、草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景在天就，不类人为，是谓活笔。”（见《佩文斋书画谱》卷十五）清代布颜图《画学心法问答》：“物有死活，笔亦有死活。
物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。”“一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。”在具体描绘时，不把物象轮廓一次性钩死也称活笔，这样可改可救，一般以淡墨为主。清代沈宗骞《芥舟学画编》：“如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之钩。钩取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。”（任大庆）
【死笔】过于规矩、没有变化的用笔。清代沈宗骞《芥舟学画编》：“若大幅人物，不得用尺，用尺即是死笔也。”（参见“活笔”）（任大庆）
【五笔】黄宾虹曾提出“五笔”之说：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。“平”是指运笔时用力均衡，笔笔送到，如锥画沙。“圆”是指行笔转折要圆而有力，不妄生圭角，如折钗股。“留”是指运笔要含蓄，不急不浮，如屋漏痕。“重”是指下笔有力度，如高山坠石，能力透纸背。“变”是指用笔有变化，能根据表现对象的不同而改变笔法，随机而化。（任大庆）
【五笔七墨】黄宾虹精于笔墨，晚年根据作画经验提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
（任大庆）
【绝笔】南齐谢赫《画品》“卫协”条：“凌跨辟雄，旷代绝笔。”“绝笔”：指好到极点的诗文书画。
“绝笔”一词在中国画论中最早出现。（王凤珠）
【润笔】《隋书·郑译传》：“上令内史令李德林立作诏书，高颎戏谓译曰：‘笔干（乾）’。译答曰：‘出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔？上大笑’。”后以“润笔”称付给诗、文、书、画作者的报酬。
清代钱泳《履园丛话·考索》：“润笔之说，昉于晋、宋，而尤盛于唐之元和、长庆间。如韩昌黎为文必索润笔，故刘禹锡《祭退之文》云：‘一字之值，辇金如山。’李邕受馈遗巨万，皇甫湜索缣九千，白乐天为元微之作墓铭，酉州以舆写、绫帛、银鞍、玉带之类，不可枚举。”清代叶廷琯《鸥陂渔话·郑板桥笔榜》卷六云：“字画索润，古人所有，板桥笔榜小卷，盖自书画润笔例也。见之友人处，其文云：‘大幅六两；中幅四两；小幅二两；条幅、对联一两；扇子斗方五钱’”郑板桥是中国书画经济史上正式以货币形式肯定书画家劳动价值，并诉诸于文字的第一人，对其后影响很大，直至今天。所定书画报酬的标准谓之“笔榜”、“润格”、“润例”。（周积寅）
【润格】见“润笔”条。
【润例】见“润笔”条。
【笔榜】见“润笔”条。
【锥画沙】明代董其昌《画眼》：“画无笔迹，非谓其墨澹模糊而无分晓也。正如善书者藏锋如锥画沙，印印泥耳。书之藏锋在手执笔沈着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。
故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”锥画沙是中锋、藏锋用笔的一种比喻。（任大庆）
【折钗股】书法上对折钗股的理解是，在笔划转折的时候，要求笔毫平铺而笔锋圆劲，如钗股弯折仍体圆理顺。宋代姜夔《续书谱·用笔》：“用笔如折钗股折钗股者欲其屈折圆而有力。”绘画也大多主张行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角。对此，清代郑绩有完全相反的理解，《梦幻居画学简明》：“折钗法，如金钗折断也。用笔刚劲，力趋钩踢，一起一止，急行急收，如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴，大同小异，像人身新衣胶浆，折生棱角也。”（任大庆）
【落墨】中国画技法之一。始于南唐徐熙。
指用笔时连钩带染，迅速把花卉整体描绘出来，然后再略施颜色。五代徐熙《翠微堂记》谓“落墨之际，未尝以傅色晕淡细碎为工”，徐铉亦云：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐。”北宋沈括《梦溪笔谈》载：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。”清代李方膺《梅花》：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。”王概、王蓍、王臬《芥子园画传·草虫花卉谱·画花卉草虫浅说》：“画花者多以色晕而成，熙独落墨写其枝叶蕊萼，然后傅色，骨骼风神，并胜者是也。”（任大庆）
【破墨】中国画技法之一。（传）南朝梁萧绎《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青。”
破墨是中国画用墨中最基本的技法，一般分为“浓破淡”和“淡破浓”两种。“浓破淡”是指在前一遍淡墨的基础上，乘湿以浓墨点写，使之自然渗化；“淡破浓”是指在前一遍浓墨的基础上，乘湿以清水或淡墨冲化，能产生独特的肌理变化效果。在南北朝时期的绘画作品中，目前还没有发现破墨运用的实例。唐代张彦远《历代名画记·历代能画人名》提到曾见王维“破墨山水，笔迹劲爽”，还提到张璪“画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了”。清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“破墨者，先以淡墨钩定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体己成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。”《芥舟学画编·作法》：“盖以淡墨润浓墨，则晦而钝，浓墨破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得，此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，浑融而不模糊，是谓笔熔。”《黄宾虹画语录》载：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破”，并云明代画家“画沙、画坡，用淡墨皴之，常以浓墨画草于淡墨未干之际，此即破墨一例”。他还说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨“在湿时重复者为破”。破墨的方法还包括“干破湿”、“湿破干”、“墨破色”、“色破墨”、“水破淡”等。在破的过程中，笔中水份的多少是影响破墨效果的关键，合理控制才能使画面呈现水、墨、色相互交融的丰富层次。黄宾虹云：“破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。能如此，则所画物象分外鲜明，气韵亦随之而生。”（任大庆）
【泼墨】中国画技法之一。唐代朱景玄《唐朝名画录》：“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”北宋韩拙《山水纯全集·论观画识别》载“王洽之画，先泼墨缣素，取高下自然之势而为之”。清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。”泼墨是一种写意性很强的中国画技法，方法是将不同浓淡的水墨泼洒在宣纸上，再依据其自然渗化出的形状随机钩写成画。也指用大笔饱蘸水墨，快速挥写，势如泼出的画法。史载王洽“醺酣之后即以墨泼。或笑或吟，脚蹴手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石为云为水”。唐代张彦远认为，泼不能过甚，有“吹云泼墨”之说。明代李日华《竹画媵》：“泼墨者，用墨微妙不见笔迹，如泼出耳。使渴者为之，则涂鬼矣，恨不起王洽而问之。”清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定。蘸湿墨一气写出，候干用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云所掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。”黄宾虹认为泼墨得自然浑成的气势，富于强烈的表现色彩，“先以墨泼幛上，因其形似，或为山石，或为林泉，自然天成”。潘天寿《听天阁画谈随笔》：“泼墨法以较多量不匀之墨水，随笔挥泼于画纸之上而成者，与积累固不相同，与破墨亦全异样，然泼之过甚，是泼也，而非画也。”虽然泼墨的记载最早出现在唐代，但当时仅作为一种奇人异事，还未成为普遍认可的绘画技法形式。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》评论吹粉为云的技巧“如山水家有泼墨，亦不为之画，不堪仿效”。（任大庆）
【泼彩】中国画技法之一，以色彩为主的纵笔豪放的写意画法。《海粟画语》：“我写黄山，钩勒、积墨，积之不足再泼墨，泼墨不足尽意，才产生泼彩。”泼彩方法同于泼墨，清代沈宗骞《芥舟学画编·卷二·山水·设色琐论》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。
令以一树一石，作人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之，便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹，正泼色法也。”这种技法，在明末清初蓝瑛《澄观图》册之三《青绿山水》中之白云画法已使用之，但明清以来均未见一幅全以泼色法画成的泼彩画，直至近代张大千与刘海粟才通过大量实践将泼彩法加以发展。泼彩法因人而异，周积寅分析：“大千的泼墨、泼彩山水、花卉，色彩以石青、石绿为主，多泼在熟纸或绢上的。多数作品往往先泼墨，在墨色将干未干时予以泼彩，一气呵成。由于熟纸、绢的性能，吸水性不强，在水干后形成边沿水迹斑斓的特殊韵致，有点像水彩画的效果。
海粟的泼墨、泼彩山水、花卉，色彩除以石青、石绿为主外，根据不同的画面需要，有时泼以朱砂、石黄、白粉，甚至连水粉画、丙烯颜料也用上。是泼在生宣上的，这和泼在熟纸、绢上的效果是不同的。他的泼彩，往往待泼墨画完成以后，再将画面打湿，然后泼彩，一般要泼五六次之多，形成五彩缤纷的画面。水墨和重彩的结合，使水、墨、色在生宣上浑化，产生了一种特殊的韵味，有点像油画的效果。”（《关于刘海粟研究中的两个问题》）（任大庆）