【积墨】中国画技法之一。多用于山水，是一种由淡到浓，层层叠积加墨的技法。其特点在于淡而不薄、厚而不死，浑融而多变，厚重而见层次。两宋以前，中国画都是在不吸水的纸绢上挥运的，积墨法也尚未从理论上探讨。“到了元代，许多画家开始用生纸作画，适应新的材料，也为了表达北宋人更含蓄放逸的情味，元代文人画家每用干笔渴墨，从而发展了在生纸上的积墨法。元季四家中，除吴镇外，其余三家多擅积墨。积墨法在此时被正式提出来了。”（薛永年《书画史论丛稿》）黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”清代唐岱《绘事发微》：“积墨者，以墨水或浓或淡，层层染之，要知染中带擦。”明代唐志契《绘事微言》卷一：“画家要积墨水。墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。”“凡画或绢或纸或扇，必须墨色由浅入浓，两次三番，用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。”因此，以积墨法擅长的清代画家龚贤往往积“活墨”至“七遍”，才“积枯成润”。
黄宾虹认为“积墨法以米元章为最备”，“元章多钩云，至虎儿全用积墨法画云”，“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色、墨中有墨，此善言积墨法者也。”（任大庆）
【嫩墨】指清淡和润较透明的墨色。清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“墨色光华，其妙无极，不善用者纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉？因分号用墨之法曰嫩墨，曰老墨。”沈宗骞解释说：“嫩墨者，盖取色泽鲜嫩而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际。林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，石生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势。以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。”“嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际淹润可观。”（任大庆）
【老墨】指笔力遒劲，墨痕圆绽而力透纸背的较浓墨色。清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“墨色光华，其妙无极，不善用者纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉？因分号用墨之法曰嫩墨，曰老墨。”沈宗骞解释说：“老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇峰崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。”“老墨笔浮于墨”，“老墨主骨韵，而枝干扶疏、山石卓荦之间亦峭拔可玩。”（任大庆）
【宿墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“有时而用宿墨”，是指研好的墨放在砚台中，经过一宿或更长的时间存放后的墨。实际上这是一种发酵的墨，有墨渣沉淀，墨液已开始脱胶，失去了新鲜的光彩，在宣纸上的附着力也减弱，托裱时还容易渗化出墨圈，画家正是巧妙利用这一特性来创造独特的视觉效果。宿墨法多用于中国画山水技法。北宋郭熙、郭思《林泉高致》有“用墨七法”之说，宿墨为其一。现代黄宾虹在《画谈》中将用墨归纳为“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，认为宿墨“墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色”。“宿墨法，用笔不得拖、涂、抹，必须落上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。”他晚年善用宿墨，在浓黑处再积染，或点上极浓的宿墨，干后，此处极黑，变墨为亮，起醒目作用，称“亮墨”。潘天寿《听天阁画谈随笔》分析，因为宿墨“胶粒与墨粒的分离，墨质变粗，落纸之后，深暗无光，适于加在焦墨之上，标示最深的层次”。（任大庆）
【焦墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“有时而用焦墨”，“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然”。是指研墨后经过一定时间的水分挥发后最干的墨，粘稠而浓黑，一般配合健毫干笔，钩皴梢头石角，不会大面积使用，以免造成枯干燥气，然使用得当也会有“干裂秋风，润含春雨，视若枯燥，意极华滋”之妙。薛永年《书画史论丛稿》云：“所谓焦墨，是研到最浓给人以焦枯之感的墨色。这种焦墨，颗粒极细密度极大，比之一般的浓墨更黑更重。”焦墨法多用于中国画山水技法中。（任大庆）
【淡墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“运墨有时而用淡墨”，这是指墨色中含水较多、明度较浅的墨。淡墨的使用技巧一直被历代画家推崇，郭熙说：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥”，“淡墨重叠旋旋而取之谓之干，淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴”，还提到用淡浓墨作雪色时，要“以淡水而痕之，不可见笔墨迹”。元代黄公望《写山水诀》：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”明代董其昌《画禅室随笔》题沈石田临倪画：“独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编·布置》：“忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致。”使用淡墨要明净无渣，淡而不浮，方有萧散秀润之感。黄宾虹认为淡墨“画无笔迹，是为墨妙”。沈宗骞《芥舟学画编·作法》说，若结构不明、用笔无法，即便“以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣”。陆俨少《学画微言》：“湿笔淡墨，也不易处理，多加易脏，不见精神，要之明净无滓，一片精光，方是高手。”（任大庆）
【浓墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“有时而用浓墨”，这是指墨中含水较少、研磨较久、明度较深的墨。浓墨不像淡墨可以修改叠加，下笔关乎作品成败，尤须谨慎，陆俨少《学画微言》：“浓墨下去，不可更改，一有误失，全盘皆输。”
清初徐沁《明画录》评黎民表“苔树间多加大绿浓墨，极有精彩”。又评魏之璜“晚用浓墨秃颖，稍乏风韵”。清代华琳《南宗抉秘》曰：“用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。”“将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。”浓墨利于壮气，清代松年《颐园论画》：“老辣在于用干笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。”浓墨在山水中多用于近景，也有作远山的，明代唐志契《绘事微言·卷一》：“古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山。后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然，若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方信古人不谬。”有不赞成浓墨者，清代唐岱《绘事发微》认为“用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：惜墨如金。是不易用浓墨也。”（任大庆）
【退墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“有时而用退墨。”是指放置很久的墨锭磨出的墨，退去了火气。潘天寿《听天阁画谈随笔》说退墨“墨锭贮放过久，胶性大减，研磨过后，颗粒虽细，亦少光泽；它比宿墨匀细，可与宿墨配合使用”。
（任大庆）
【埃墨】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“有时而用厨中埃墨。”郭熙还举例说：“风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。”潘天寿《听天阁画谈随笔》说埃墨“顾名思义，是指杂入烟土灰尘的脏墨，因为纯度大减，可以用来描绘风沙黄尘”。（任大庆）
【死墨】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“墨着缣素，笼统一片，是为死墨。”死墨即画在宣纸上没有浓淡变化的墨色，是指笔中墨水调得太匀，落纸后又没有用浓墨或清水破开，因此显得平板呆滞，沈宗骞云“死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也”。（任大庆）
【活墨】清代沈宗骞《芥舟学画编·用墨》：“浓淡分明，便是活墨。”活墨是在宣纸上显现出丰富层次效果的墨色，关键在于笔中蘸墨水不可太匀，笔尖、笔腹、笔根的墨色应有所差别，落纸后自然灵动，再辅以泼墨破墨，更加黑中透光，神采奕奕。（任大庆）
【活眼】《黄宾虹画语录》云：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”又云：“岩岫杏冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”指大片墨色中的留白，亦指山水画的虚灵之处。有活眼，墨色就能透气，就不会成为死墨。清代笪重光《画筌》：“画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵。”（任大庆）
【颜色】中国画取用颜色有三种：①矿物质颜料，即以矿物质为原料经研磨、漂制等加工而成，有覆盖力，为不透明色。主要有：朱砂、朱、银朱、赭石、石青（头青、二青、三青、四青）、石绿（头绿、二绿、三绿、四绿）、土黄、雄黄、雌黄、黄丹、石黄、铅粉、白垩、锌白等。②植物质颜料，即以植物为原料加工制成，色纯透明，吸附性能良好。主要有花青、藤黄、胭脂、茜草、墨等。③化合成颜料，属人造颜料，目前市场上出售的多为锡管装化工合成色膏。（参见清代王概等《芥子园画传·论设色各法》第一集、清代邹一桂《小山画谱·取用颜色》、清代沈宗骞《芥舟学画编·设色琐论》、清代盛大士《溪山卧游录》论设色、清代张式《画谭》论制色等。）（周积寅）
【十八描】明代汪珂玉《珊瑚网》卷二十四：“古今描法（一十八等）：高古游丝描（十分尖笔，如曹衣纹）；琴弦描（如周举类）；铁线描（如张叔厚）；行云流水描；马蝗描（马和之、顾兴裔类，一名兰叶描）；钉头鼠尾描（武洞清）；混描（人多描）；橛头描（秃笔也，马远、夏圭）；曹衣描（魏·曹不兴）；折芦描（如梁楷，尖笔细长，长撇捺也）；橄榄描（江西颜辉也）；枣核描（尖大笔也）；柳叶描（似吴道子观音笔）；竹叶描（笔肥短撇捺）；战笔水纹描；减笔描（马远、梁楷之类）；柴笔描（粗大减笔也）；蚯蚓描。”诸种描法，因笔迹之形而得名。是归纳历代人物画家线描技法的十八种程式。（周积寅）
高古游丝描
【高古游丝描】明代邹德中《绘事指蒙》：“高古游丝描，十分尖笔。”汪珂玉《珊瑚网》解曰“十分尖笔，如曹衣纹”，亦见周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。须用长锋尖笔，力度均匀地钩写，行笔多中锋、藏锋，为圆转曲线，飘柔秀逸，类似顾恺之“春蚕吐丝”的线条。（任大庆）
琴弦描
【琴弦描】明代邹德中《绘事指蒙》：“琴弦描，如周举”，汪珂玉《珊瑚网》解曰“如周举类”，亦见周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。运笔与高古游丝描相近，但多为直线或富于张力的曲线，拨之若有音。（任大庆）
铁线描
【铁线描】明代邹德中《绘事指蒙》：“铁线描，如张叔厚”，亦见汪珂玉《珊瑚网》卷二十四、周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。
行笔须浑圆厚重，刚劲有力，如同铁丝置于画，是最常见的描法之一。（任大庆）
行云流水描
【行云流水描】见明代邹德中《绘事指蒙》，亦见汪珂玉《珊瑚网》卷二十四、周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。行笔虚起虚收，线条组合飘逸流动，状若云水。（任大庆）
马蝗描
【马蝗描】明代邹德中《绘事指蒙》：“马蝗描，马和之、顾兴裔类。”汪珂玉《珊瑚网》解曰“马和之、顾兴裔类，一名兰叶描”，亦见周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。与柳叶描近似，行笔尖入尖出，中间短促拖按，形如蚂蟥。
（任大庆）
钉头鼠尾描
【钉头鼠尾描】明代邹德中《绘事指蒙》：“钉头鼠尾，武洞清。”亦见汪珂玉《珊瑚网》卷二十四、周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。一般以侧锋方折下笔，以中锋拖笔收尾，头重尾轻，富有变化，清代任伯年常用此法。（任大庆）
混描
【混描】明代邹德中《绘事指蒙》：“混描，人多描。”亦见汪珂玉《珊瑚网》卷二十四、周履靖《夷门广牍·天形道貌》，三家说法基本一致。这是随心所欲的描法，允许不同笔法混用于同一画中。（任大庆）
橛头钉描
【橛头钉描】明代邹德中《绘事指蒙》：“橛头钉，秃笔也，马远、夏圭。”周履靖《夷门广牍·天形道貌》解曰：“如马远、夏圭秃笔橛头钉描”，亦见汪珂玉《珊瑚网》，三家说法基本一致。此为写意笔法，以大笔秃锋为宜，行笔挺拔，线条粗短，劲健有力，有斧劈皴之意，有泥里拔钉之感。（任大庆）