【点簇】又名“点厾”、“点垛”，中国画技法之一，多用于写意花卉。厾是用指头、棍棒等轻击轻点，点厾即不用钩勒，下笔成形。其法是笔锋到笔根蘸墨或颜色，且笔腹含水量较多，笔上有浓淡深浅变化，然后大笔点写，使得笔笔之中都有色墨层次变化的效果。方薰《山静居画论》：“世以画疏果花草，随手点簇者，谓之写意。”“工细点簇，画法虽殊，物理一也。”“写点簇花卉，设色难于水墨。”“虽设色点簇，以墨点心钩叶，自具妙理。”这样的写意画法多一气呵成，不须先用木炭起稿，“点簇写意，可不用朽。”方薰认为“点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。其小者头一点，尾一抹而已”。
后来用于花鸟，《山静居画论》评曰：“点簇花果，石田每用复笔，青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣”，并称赞恽寿平“点簇妙入精微”、石舜举画草虫“皆点簇为之，物物逼肖”。（任大庆）
【点厾】见“点簇”条。
【渲染】中国画技法之一。用水墨或颜色染物象，分出阴阳向背，增添质感和体积感。在山水画中，渲染是大面积地使用湿笔，是在钩勒、皴擦后的一道工序，使原先干笔皴擦的山石显得淹润深厚、水墨华滋。王翚《清晖画跋》：“渲染有阴阳之辨。”张庚《国朝画征续录》：“湿笔渲染费功。”郑绩《梦幻居画学简明》：“重色渲染，则掩其笔意。”
恽寿平《南田画跋》说唐寅“全用渲染洗其钩斫，故焕然神明，当使南宋诸公皆拜床下”。在花鸟画中，渲染是紧接着钩线后的主要技法，《芥子园画传》：“菊之设色多端，赋形不一，非钩勒渲染交善，不能写肖也。”人物画中大多以笔墨钩勒为主，渲染为辅，沈宗骞《芥舟学画编》：“试观古人所作人物，但落落数笔钩勒，绝不施渲染。”“学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。”（任大庆）
【渲淡】中国画技法之一。明代董其昌《容台别集·画旨》：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”渲淡之法用于山水画中添加层次、增强韵味。清代唐岱《绘事发微》解释说：“用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。
此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩。
何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。”（任大庆）
【烘托】又名烘染，中国画技法之一。以水墨或颜色加在物象外轮廓的周围，使之获得更为清晰鲜明的效果。画雪景、月色等经常使用。白描人物、花卉中，也有采用烘托法使物象更突出的。清代松年《颐园论画》：“以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。”（任大庆）
【烘染】见“烘托”条。
【笔锋】笔锋一般是指毛笔尖的锋芒，亦有指书画中的运笔收尾。清代唐岱《绘事发微·笔法》：“锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。”笪重光《画筌》：“笔有中峰侧峰之异用，更有着意无意之相成。”（任大庆）
【中锋】一名正锋，书法、绘画中的一种笔法。锋指笔尖，中锋是指在行笔时将笔杆垂直，笔尖保持在墨线中间，这样藏锋不露的用笔挺拔流畅、浑厚有力，体现着一种绵里藏针的力量，可为骨法用笔。清代龚贤《柴丈画说·笔法》：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。”又曰：“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。”唐岱《绘事发微·笔法》：“其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。”钱杜《松壶画忆》：“作书贵中锋，作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启祯间侧锋盛行，盖易于取姿而古法全失矣。”清代郑绩《梦幻居画学简明·论笔》：“用笔以中锋沉着为贵，中锋取其圆也，沉着取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角，所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉？”（任大庆）
【侧锋】书法、绘画中的一种笔法。侧锋是指在行笔时将笔杆与纸面倾斜，笔锋在墨线的一侧，使得笔画一边光滑，一边毛涩。笔尖的一侧有切削感，而笔腹的一侧有飞白效果。在山水画中，侧锋有松灵秀逸之感，多用于山石的皴擦。在花鸟画中，侧锋多用于点叶，显得粗壮而毛齿。清代华翼纶《画说》：“北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧、欹邪之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若鋩刃。竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？
善悟者但观北海之字即知画矣。”戴以恒《醉苏斋画诀》：“由浓渐淡要记得，皴笔笔势须要侧。笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。”关于用侧锋之特点，黄宾虹认为“在于一面光，一面成锯齿形”，《黄宾虹画语录》载：“余写雁荡、武夷景色，多用此笔。”（任大庆）
【偏锋】书法、绘画中的一种笔法，与侧锋相近。行笔时，接触纸面的笔毫的方向与笔的运行方向相垂直，笔锋在笔画的一侧，主要用于写意花鸟以及山水画中树石的皴擦。在人物画中，偏锋线条显得残破扁薄，常被视为病笔。（任大庆）
【顺锋】书法、绘画中的一种笔法。从行笔顺序看，笔腹在先，笔尖在后。顺锋运笔圆润流畅，钩云、画水常以顺锋拖笔运行。（任大庆）
【逆锋】书法、绘画中的一种笔法。从行笔顺序看，笔尖在先，笔腹在后。逆锋推进中，笔尖受阻力容易散开，常常形成飞白，产生古朴老辣的效果。逆锋写枝干、巨石有苍茫之感。（任大庆）
【藏锋】书法、绘画中的一种笔法。藏锋运笔方式同中锋，但起笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中，收笔时则“无往不复”、“无垂不缩”。清代龚贤《柴丈画说·笔法》：“中锋乃藏，藏锋乃古。”又曰：“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚。”（任大庆）
【露锋】书法、绘画中的一种笔法。露锋运笔时须使点画的锋芒外露，显得挺拔劲健，如画兰竹叶皆用此法。出锋的方向影响画面的“势”，能加强画意的联系和呼应，显得飘逸灵动。（任大庆）
【湿笔】一名润笔，指笔中含有较多水份。
湿笔作画兴于唐代，杜甫有“元气淋漓幛犹湿”之句。符载《观张员外画松石序》评张璪作画“毫飞墨喷”，完成后“若雷雨之澄霁，见万物之情性”。
北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》主张画中须有湿笔：“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”南宋梁楷《破墨仙人图》和《李白行吟图》更把湿笔用得纯熟。清代张庚《国朝画征录》：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然。”对于湿笔，反对、赞成者皆有，秦祖永《桐阴画诀》：“作画最忌湿笔。锋芒全为墨华淹渍，便不能着力矣。
去湿之法，莫如用干。”张庚评曰：“盖湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。由是作者观者，一于耳食，相与侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣。”郑绩《梦幻居画学简明》：“白芋桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云：‘笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。’又何莫非法耶？未可执一端之论。故薄今人，何也？彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶？”“物之甘苦各有所长，画之湿干各自为法。”现代黄宾虹认为笔应有枯有湿：“用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪（指笔画过肥而无力），渴笔不可成枯木。垢道人下笔‘润含春雨，干裂秋风’非一时之功。”（任大庆）
【干笔】一名渴笔、枯笔、焦笔，指笔中含水份较少。干笔作画兴于元代，盛于明清。清代张庚《国朝画征录》：“迨元季四家，始用干笔。”张庚《图画精意识·画论》：“今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之。”“何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。”秦祖永说干笔“取其易于着力，可以运用从心。大痴老人松字诀，惟能用干笔”。又云：“沈（周）、唐（寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”干笔作画不易画坏，多用于山水皴擦。松年《颐园论画》：“初学作画，不知用干笔，多贪用水，纵画工整，亦有光滑甜熟，无气无力病。”他总结作画有十字诀，其中“干笔重画为皴”，还说“老辣在于用干笔浓墨，气势充壮”。但是，全用干笔易枯易燥，有枯有湿方为至法，张庚《国朝画征录》慨叹说：“余初亦尚干笔，及知干湿互用之方，而年迈气衰，不能复力，深为怅恨。”（任大庆）
【渴笔】一名干笔、枯笔、焦笔。清代郑绩《梦幻居画学简明》说画牛毛皴“必要渴笔淡墨”，还详细分析作披麻皴要“趁渴笔拖落阴处”，“至笔将渴，亦用渴笔接连赭色”，这样“前后渴笔，合而为一，则不渴矣”。方薰《山静居画论》讲人物“画法以渴笔皴擦鼻孔眉目”。“徐幼文竹石，渴笔为之，乃墨君之别支也。”孔衍栻《石村画诀》：“古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔滃染，古人未辟此境。”“偶以渴笔滃染，似觉别有意趣，脱却俗态。”（任大庆）
【枯笔】一名干笔、渴笔、焦笔，笔中含水量更少。明代董其昌《画禅室随笔》：“吴本多枯笔，别自一种米书。”清初徐沁《明画录》说蒋嵩“喜用焦墨枯笔，最入时人之眼”。张庚《国朝画征录》：“明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨。”（任大庆）
【焦笔】一名干笔、渴笔、枯笔，笔中含水量最少，呈焦枯之状。清代郑绩《梦幻居画学简明》：“其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶！”（任大庆）
【颤笔】一名战笔，指在钩画线条时，手微颤动，用笔留而不滑，停而不滞，使墨线呈现出生涩多变的特殊效果。唐代李嗣真《后画品》：“孙尚子善为战笔之体，甚有气力，衣服、手足、木叶、川流，莫不战动。”作为用笔技巧，颤笔在书法、人物、花鸟、山水中都有应用。《宣和画谱》说李煜“善书画，书作颤笔”，唐希雅“画竹乃如书法，有颤掣之状”，“颤掣三过处，书法存焉”。南唐周文矩画人物喜用颤笔，《宣和画谱》评周文矩“善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法”。明代张丑《清河书画舫》评周文矩的战笔“行笔瘦硬战掣，全从后主李煜书法中得来”。李日华《紫桃轩又缀》：“吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵。”清代方薰《山静居画论》：“卫洽之颤笔纹用笔不过虚实转折为法。”郑绩《梦幻居画学简明》讲山水鬼皮皴用笔是“皴要颤笔”，“鬼皮颤皴，意在绉涩”。在画紫薇七月花时，“颤笔点花，须会挛缩之意”。（任大庆）
【金错刀】书法、绘画中的一种技法，源于南唐后主李煜。《宣和画谱》：“李氏能文，善书画，书作颤笔，樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之‘金错刀’。”唐希雅“初学南唐伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余”。周文矩亦习李煜金错刀法。（参见“颤笔”）（任大庆）
【破笔】残破或笔锋散开的毛笔。破笔的笔毛易散且长短不齐，蘸墨入纸后多有枯湿浓淡的变化，因此破笔有“破墨”之意。清代笪重光《画筌》：“秃锋用衄，破笔用松。”郑燮《板桥题画》：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之。”
郑绩《梦幻居画学简明》：“人物写意，其松发破笔写起，再用水墨渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱。
不可逐笔逐条分丝排絮，意变为工。”他还认为破笔丝毛较为生动，“细披蓑翎，则用破笔”，“水牛用粗笔钩起，再用破笔擦毛”等。另一说是指钩勒山石时，为了打破平整的轮廓线而作的钩皴叫破笔，清代沈宗骞《芥舟学画编》：“如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之钩。钩取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破，盖以破其囫囵也。”（任大庆）