古琴斫制琴话二则
周金国
一、琴腹的斫制
蜀青先生在《古琴演讲》中分析古琴不发达的原因时曾说：“琴的制造不易，琴腹的斫孔，琴面的削平，灰漆的厚薄，木材的肌理，种种都成问题。”他把琴腹的斫孔，提在“不易”之首，是有一定道理的。考察现存斫琴文献，对斫孔的目的、原理、尺度都没有详细记载，这使我长期困惑。20世纪80年代初，我曾调查过二十多张传世古琴，几乎是一琴一式，很难得出规律性的东西。由于声学知识欠缺，对定弦立调的变迁不甚了解，又忽略了“管口校正”，所以在分析研究中难免有些高扯低拉，穿凿附会之处，而所提出的某些斫制方案，不仅烦琐，且不准确，不足为训。
琴腹的斫孔，是为了共鸣的需要。空气的共振就是共鸣，几乎所有的弦乐器都有共鸣装置，以扩大音量，改善音质，提高各音协和度。如胡琴的琴筒，提琴的琴体，就是共鸣箱。古琴也不例外，所不同的是其他乐器的共鸣箱或共鸣腔较少，一般只有一个或两个，尺度都有定制；而古琴的共鸣腔有三个，目前还没有定制，灵活安排的自由度较大。
古琴整个槽腹是个大共鸣箱，由龙池凤沼分隔为三个共鸣腔：由起空至龙池上沿为胸共鸣腔，由龙池下沿至凤沼上沿为腹共鸣腔，由凤沼下沿至承音为尾共鸣腔。琴腹的斫孔，就是为了合理安排龙池凤沼，形成相互协调的三个共鸣腔，以求得更好的共鸣效果。共鸣的主体是三个共鸣腔，池沼是为了调节共鸣腔的长度。
共鸣的原理和管乐器的发音原理是相同的，都是气柱振动。管振动和弦振动的原理也大体相同，只是管振动的气柱长度略为超出管口，所以须作管口校正（事实上弦振动也有类似的情况，须作“弦头校正”，只是数值极小，一般可以忽略不计，但对很高的音和很短的弦，就不能忽略）。与弦振动一样，气柱振动除全弦振动外，又均分为二段、三段、四段、五段振动，产生二倍音、三倍音、四倍音、五倍音等等，并与基音形成复合音。管的气柱振动，又分为开管和闭管，同样子的管子，开管比闭管音高八度。管口校正数受管长、口径、容积和形状的影响而有所不同，琴腹斫孔的管口校正数没有计算公式，主要靠经验及试音决定，一般约为两厘米，闭管只算一端，开管两端都算。
琴腹的斫孔，即龙池凤沼及胸腹尾三个共鸣腔的安排，应与古琴的定弦立调相适应。20世纪60年代以前，由于地区、流派及琴人习惯的不同，古琴的定弦是不统一的，即所谓“黄钟未定”，但大体也有一个幅度，一弦散音多在bB及D音之间。经北京古琴研究会和上海今虞琴社的倡导，60年代以后，已统一定为C音。根据国际音高标准，A1音的频率为每秒四百四十次，按纯律，中央C和C1音应为340÷264÷4=32.197厘米，取整数为三十二厘米。设胸共鸣腔应于C音，则实际振动的气柱应为三十二厘米，因是闭管，只一端开口，减去一次管口校正数二厘米，管长即胸共鸣腔的长度应为三十厘米。以上只是就基音而言，实际上C音的倍频音如三倍音G音，五倍因E音，九倍音D音等，都得到较好的共振。
考察多数琴曲的调门是正调（F调），其次是蕤宾调（bB调）和慢角调（C调），所以古琴的三个共鸣腔可分别应于C、bB、F音，使各调的基音和倍频音都得到较好的共鸣。如上述，胸共鸣腔应于C音，则腹共鸣腔和尾共鸣腔可分别应于bB和F音。bB比C音低一个大二度，频率减少为九分之八，气柱长度增加为八分之九，即32×9/8=36，因是开管，两端开口，需作两次管口校正，即36-2-2=32。也就是说腹共鸣腔的实际长度应为三十二厘米。尾共鸣腔应于F音，频率比C音高一个八度又四度，气柱长度相当于C音之半的四分之三，因是闭管，只一端开口，须作一次管口校正。尾共鸣腔的实际长度应为32÷2×3/4-2=10厘米。尾共鸣腔亦可定为长十四厘米，仍应于C音，以加强对C音的共鸣，对F音的共鸣，则可由腹共鸣腔B音的三倍音取代。胸共鸣腔、尾共鸣腔的位置，由于受起空、承音的限制，是固定不变的，腹共鸣腔的位置，则可根据款式、形制、工艺的需要，由龙池凤沼伸缩调整。
古琴由于音孔（龙池凤沼）较长，使三个共鸣腔的安排有很大灵活机动的余地，使琴腹的斫孔可以多种多样，其中不乏很好的，有特殊效果的。以上所讨论的两种斫制方案，也算是比较好的，比较通用的，一般普及琴无妨采用。它计算简单，符合现代定弦的音高标准，音准较好，各共鸣腔之间比较协调，突出C音的共鸣，适应各种调性，便于与其他乐器配合，也有利于听觉训练和培养听音能力。所谓音准，主要是指共鸣音准，可用走手音试探，共鸣好的地方音量较大，感觉较为舒畅、安定。如按bB调定弦，在一、三、五、六弦的七六五四等各徽上都有这种感觉，这就是共鸣点。由于可以探测共鸣点，用校音器可以探测出共鸣腔是否准确；同时，不用校音器也可以把弦调准。
过去，由于“黄钟未定”，定弦带有一定的任意性，要求过去的古琴共鸣符合今天的音调标准是不现实的，也是不合理的。但过去的定弦也是在一定幅度的范围内，这就必然会有少数古琴符合或接近今天的音高标准。如我所藏的明太极琴，基本符合今天的C、bB、C。徐匡华先生的唐鸣玉琴，胸三十厘米，腹二十八点五厘米，尾十二厘米（32∶32.5∶14≈C∶C∶D）。许健先生的元秋声琴，胸二十九点五厘米，腹三十二点五厘米，尾十二厘米（31.5∶35∶12.4≈C∶bB∶D）。杨景涵先生的明崇祯霜钟琴，胸三十厘米，腹三十二厘米，尾十二厘米（32∶36∶14≈C:bB∶D）。曾成伟先生的明琴，胸三十三点五厘米,腹三十一厘米，尾十点零四厘米（35.5∶35∶12.4≈bB∶bB∶F）。这些琴的共鸣，基本符合现代音高标准，误差不大非常宝贵，可以为法。这也说明对传世古琴进行研究，仍是很有必要，很有好处的。对于新琴，因缺乏调查研究，不敢妄言。而我所提出的两种斫制方案，也只是一孔之见，一家之言，缺乏实践经验，望多加批评指教。
二、太极琴剖析
1958年秋，我在重庆购得古琴一张，神农式、朱弦，螺钿徽，红木轸，轸有残缺，后换为黄杨轸。琴底无款识，无琴名，在龙池凤沼的纳音处及其周围，刻有太极八卦图并用生漆填过。故我称之为“太极琴”。此琴造型别致，肩较宽，头尾较短、较窄，很像一把古代的宝剑。
从声音来说，比较圆润松透，散音泛音很好，特别是一、二弦散音，有如古寺洪钟。但六、七弦的中上准按音，音量较小，音色较实，是为美中不足。其原因是板面过厚，槽腹过窄，不能引起充分的共振。
从材质来说，在龙池凤沼处可以看出，面板是桐木，但底板无法确定；从肩部底板漆灰损落处看，亦是桐木，但琴体较重，又不像纯阳琴。此外，紫檀岳尾，角质雁足，也明显可以看出。而龙池凤沼的周边，又镶以紫檀的唇形边界木。
从工艺来说，可算是精工细作，一切合乎法度。琴面极平，没有任何飒之音。岳山龙龈不高不低，弦间距靠岳二厘米，靠龙龈零点六厘米，按弹极为顺手，按音可直达一徽。岳山承露同为一木雕成，冠角龙须造型优美，线条流畅。漆灰为八宝灰，无断纹，灰较厚，约一点五毫米。原漆色为深板栗色，后重漆过两次，现为生漆本色。至于工艺上特殊的地方剖后方知。
关于制作年代。琴弦长一百零八点五厘米大体符合唐制三尺六寸；从“唐圆宋扁”看，太极琴肩宽二十一点六厘米，而厚仅五厘米，比较扁，符合宋制。但后世也可能采用前朝的形制，故不能以形制定年代。从池沼中看，纳音木质呈金黄色，漆色略翻红，没有五百年的历史不会出现这种颜色。所以大体可以推断是明代早期作品，至于确切年代，有赖碳14鉴定。
1996年冬，乃决心解剖太极琴，以修理板面过厚，音量不足之弊。首先由琴尾处发现环雕一圈，雕去漆灰，作为锯路，再用薄锯剖开。解开后才发现，太极琴的制作，确有特色：面板为桐木，厚与琴等；琴首纯为桐木，底板未达琴首。自起空以后至起尾，留桐木边框高约一厘米，前接十二乘以二点八厘米的红木音板，同样置于边框内，直抵岳下。桐木边框与梓木底板及红木音板相互连接的地方，并不直接接触，都留有两毫米宽的缝隙，而从表面用漆灰固定。边框以内的边界木上也钉了一些竹钉，使与底板保持适当距离，不致紧密接触。直至起尾后，边框消失，有约二十厘米长的一段尾部，底面板始按通常合琴的办法胶合，琴尾最后约十一厘米的一段，底板又换成红木，龈托托尾俱雕于其上，至于梓木底板后端，仍以漆灰相连。
这样的结构，实际上是天包地，费工费时，其目的可能是为了使底面板既能互相连接，传递振动扩大共振，但又不致互相纠缠，互相干扰，互相抵消，所以发音比较松透。太极琴没有设天地柱，这在末剖前就从龙池内探知，曾仿照小提琴的办法安装活动音柱，结果声音木讷，又只有撤去，因为板面太厚，又与底板顶紧，就更难振动了。剖修后面板变薄，发音有些空散，从底板上钻孔安装了音柱，不松不紧，恰到好处，音质大大得到改善。
板面厚薄宽窄的问题，是此次剖修要解决的主要问题。太极琴面板太厚，槽腹太浅太窄，这是音量小的主要原因。剖开后测量：琴肩宽二十一点六厘米，边宽二点四厘米；雁足处宽十五点八厘米，边宽一点六厘米，尾宽十二点三厘米，边宽一点四厘米。槽腹中面板与边界木之间没有斫出棱角而是下垂九十度的弧形。从起肩到雁足，两边各钉一条宽高各一厘米断面为扇形之松木条，使边际垂直于底板，从雁足到尾实，也同样钉相同的木条。这样，槽腹的实际宽度，在肩部为十四点八厘米，在雁足处为十点六厘米，在尾部为七点五厘米，都显得太窄，而槽腹的深度，在肩部为一点八厘米，尾部为一点四厘米，都显得很浅，面板的厚度，肩部中厚二点二厘米，尾部中厚一点七厘米，又显得厚了一些。
槽腹浅而窄，面板过厚，故按音较实，音量较小，但音色却比较圆润。这也许是当时的一种时尚，故本来不宽的槽腹，两边又钉上木条，使槽腹更加窄小，损害了发音的洪亮。
解决的办法只有削薄面板，扩大槽腹。首先取掉四根木条，边界木重新设计，肩处边宽一点八厘米，雁足处一点六厘米，尾部一点四厘米，都按常规斫制。面板在肩部削薄零点四厘米，尾边削薄零点三厘米。修改的结果是：面板靠肩处中厚一点八厘米、边厚一点二厘米，尾部中厚一点四厘米、边厚零点九厘米。槽腹深度，靠肩处中深二点二厘米，靠尾处中深一点七厘米。槽腹宽度，靠肩处十八厘米，雁足处十二点六厘米，靠尾处九点五厘米。槽腹加深，纳音突出，龙池处由零点三厘米加到零点七厘米，凤沼处由零点二厘米加到零点五厘米。看来纳音的高低，对发音影响不大。修制完毕，仍按原样合琴，即起尾前只胶合锯开的琴首及边框的桐木，起尾后则按常规地面板胶合。
这次太极琴的剖修，虽说一、二弦散音略为逊色，没有修前浑厚，但总体说来，却是很成功的：音色基本没有变，音量扩大了许多，弦更柔和，各弦之间、上中下三准之间、散按泛音之间音色音量都比较平衡协调，切于实用。音响特点是古朴松透，音量较大，应该说是一张较好的老琴。
这次剖修，对太极琴的身世，也可窥见一些端倪：琴腹内无年月款识，边界木上所钉松木条已透心腐朽，铁钉全部锈蚀，五百年以上的估计错不了；初看有太极八卦图，会认为可能是道家作品，剖开后方知其不然，在龙池纳音的上方有伏羲文王孔子牌位，左旁稍下有洛河图，右旁稍下有两句琴的颂词，“通神明之德，合天地之和”，都是墨书，字迹拙劣，估计是匠人所书。根据这些情况推测，此琴并非道家之物，也不是官琴，而是十足的“野斫”，是专业琴匠作为商品生产的产品，而且一直流传在民间，否则定会有题词款志。从轸池内弦眼周围的磨损亦可以看出，此琴虽不见经传，但从未绝响，并非装点门面，闲置摆设之物。
制作者确有丰富的经验，从琴腹的斫孔上可以看出。古琴的槽腹是个大共鸣箱，由龙池凤沼分割为胸腹尾三个共鸣腔，太极琴三腔长度的安排是胸共鸣腔三十点五厘米、腹三十一点五厘米、尾十四点七厘米，分别应于C音及bB。我曾作过试音测试及测算，较准确的尺寸应该是胸三十厘米、腹三十二厘米、尾十四厘米。主要应于C音。这也许有些偶然，但要使三腔的共鸣如此协调而误差又如此之小，就不是偶然所能解释。当时缺乏声学知识，没有测试仪器，如果没有几代人的经验积累，没有成百上千的制琴听琴经验，是很难达到这个目的的。古人说：“选材良，用意深，五百年，有正音。”音色主要决定于材质，选材目前还没有很可靠的标准，多凭经验，凭试探。太极琴的材质其实也很一般，但用意却很深，其中可能有得有失。
（周金国，云南昆明人，著名琴学家）