“相木”与“善斫”——现代琴筝斫制艺术
刘永发
古人云:“工欲善其事,必先利其器。”俗语说:“好种才能出好苗,好树才能结好桃。”这都是说要做好一件事,必须先从根本抓起。要弹好一首古琴名曲,必须要有一张好琴;要想造一张好琴,必须有好的木头作为琴体。这自然也不能例外。因此,古往今来,许多能工巧匠无不把选好琴木作为造琴的第一要素,为此传下了许多动人的美好故事。东汉蔡邕从炉膛里抢出烧焦的梧桐,斫制出古今传为美谈的“焦尾琴”;而唐代蜀地斫琴家雷威为了制得好琴,特地于风雪天中,深入峨眉山,进入松杉密林中,观风雪漫过松林,听松木其声“连延悠扬者伐之”,斫以为琴,其声之美妙比桐树还要好,特为之取名“松雪”。这都是大匠们为了制得好琴,或偶然得之,或刻意寻求良木的故事。
毫无疑问,今天要想制得好琴,即使是当代的名家大师,也觉得愈来愈难。这不仅是因为时代不同,良木与昔相比,资源更为稀缺。一辈子造数张或数十张好琴尚可,若想成批生产,张张都是好琴,无疑是不可能的。造琴自古即靠手工,或师承,或家传,大多是作坊形式。今天扬州不少琴筝企业,规模早已超过作坊,但因为斫琴有不少工序基本还依靠手工,难以机械化,故大多数采用半机械半手工形式,机械只能是粗放型的、辅助的,精加工还得由手工来完成,因此作坊变成了人数众多的工场。产量的提高,不仅带来寻觅制琴材料的困难,加上斫琴者经验、学养上的诸多差异,管理上更增加了难度,使得提高古琴制作质量步履维艰,斫制好琴更为不易。宋代的琴史学者朱长文在他的著作《琴史》“尽美”一章中说:“琴有四美:一曰良质,二曰善斫,三曰妙指,四曰正心。四美既备,则为天下之善琴,而可以感格幽冥,充被万物。”其中“良质”与“善斫”与斫琴者关系极大,也是造一把好琴的关键,故笔者今天只想就斫琴的一、二道重要程序,即“良质”(今则称为“相木”)和“善斫”,谈谈笔者在实践上为提高古琴质量所作的一点努力。
雅韵琴筝厂在扬州当属具有一定规模的琴筝企业,论其古琴产量,每年至少要造古琴千张以上,也就是说,每月最少不得低于一百张。如此规模的斫琴企业所需要的木材量是比较大的。今天我们不可能像雷威那样深入峨眉山去自由寻找松杉良材,也不可能有成批量的中国梧桐让你仔细挑选(中国梧桐多长在庭园之中,作为观赏木培植,数量很少)。《天闻阁琴谱》谈琴材时说:“天下之材,柔良莫如桐,坚刚莫如梓。以桐虚合梓之实,刚柔相配,天地之道,阴阳之义也。”我们知道这个道理,但我们已不具备古人斫琴的条件,除了偶然得之和刻意寻访外,只好从可能获得大批量的木材资源中去寻觅,因此与桐木性质相近的杉木就成了首选的主要制琴材料。这要感谢这许多年来国家大规模的城镇化建设,许多县城中的古庙民宅被拆迁,大批的多年的老梁木被拆卖,只要你是有心人,带几辆卡车深入边远地区的县城或乡村古镇,每次终会带几车别人不感兴趣、而使制琴人怦然心动的杉木老梁木回来。前几年我常常带一两个老木工,辗转数千里,甚至深入云、贵,去寻买那些因拆迁而被废弃的梁木。经过多年的积累,这些昔日的老梁木堆在厂里而今已经不下千根,它们经过大自然至少百年的风风雨雨,然后又被委以重任“束之高阁”,两三百年悬置下来,原始的汁液早已经遭日晒夜露的消耗而纯化,枝干亦经长期的岁月洗礼而自然定型,如今它们欣逢盛世,重发辉光,成为今日雅韵厂制琴的较好材料。因为寻找这些老梁木,既可节省蒸煮琴料的时间,又可基本保证斫琴后的质量。可算作是一种斫琴前的粗放型的“相木”。应该说,即使像这样的“相木”机会也已不多,老梁木会越来越少,今后将寻找什么样的代用品,我们只能拭目以待了。
当然,不是说,这千余根杉木都会被斫制成好琴。但其质地无疑比新杉木要好,它们是雅韵厂斫造普及琴的原始材料。这些梁木回厂后还要经过若干次挑选,因为它们本身就存在不少瑕疵和缺陷,有的甚至伤痕累累。在斫制开锯之前,首先是拔掉梁木上的许多钉子。钉子隐藏得很深,需要追根穷源,统统拔掉,切不可掉以轻心,否则它会使你损斧折刨,哭笑不得。然后要针对梁木上式的裂缝、节疤、缺损和朽烂之处,做好记号,让有经验的木工师傅细心开锯。如果有较大裂缝,即从裂缝中开锯,可避免将好料部分浪费。开得好,一段木料会化腐朽为神奇,通过扬长避短和后天的精心修补,会成为一两张不错的琴坯;开得不好,或者开锯师傅责任心不强,粗心大意,也可能让一段可用的琴料“梳不成辫子打不成鬏”,白白浪费,成为烧火的薪材。所以开锯这一道工序要多加审视,反复推敲。有可能成为好琴的良木,开锯前首先应注意其阴阳面,尽量使阳面的材料留足,亦即留足可做一张琴坯面板的材料,然后再对裂缝、节疤处详加审视,免得开锯后追悔莫及。
琴料开锯后,还要搁置一段时间,使其自然定形,时间可视琴料本身的情况而定,因为梁木长期受屋瓦的重压会形成弯曲,开锯后则让它恢复成为梁木前的常态。这和机床床身翻砂后要撂到屋外日晒夜露两三年,让其自然形变稳定后再加工是一个道理。接着就要画图定琴的形式了。笔者以为斫琴不宜如宋代文与可画竹那样“成竹在胸”,因为你得“因料制宜”,只能“削足适履”或“量体裁衣”。也就是说,你必须将锯出的琴料归归类,然后根据它的节疤、洞眼、缺损和腐朽之处,予以削除和补救之后,看看这些坯料制造何种琴式适合,然后再画图决定琴式。因为不同琴式的体形不同,其间虽然长短大体相似,但其厚薄、胖瘦、身腰的宽窄均有区别,这就为扬长避短创造了条件。即此材不适合仲尼式,未必不适合落霞式、伏羲式或连珠式,即可“因材就式”,切忌“一刀切”。批量生产,也应灵活多变,因为我们面对的是形形色色优劣互见的梁木,而不是整齐划一的“三合板”。
画好图式,或者说用模板定其图样之后,就要照图施工了。照例要进行粗放型的砍削余木,在进行这一道工序时倘不注意或者隨意为之,即可能造成失误而难以补救。因此注意每一道“斫工”的细节也不可少。有一些细节会因粗心大意而被忽略造成无法补救的错误。比如有一次有一批琴料已开锯成坯,但事先没有在琴体上注明谁是琴面、谁是琴腹,即让一个到厂时间不长的青工先粗放型地加工琴腹。圆木有阴阳面,成为琴坯后,即形成新的阴阳面,琴面应为阳面,琴腹应为阴面。按照操作规程,加工者理应先审视琴坯上的年轮,将年轮的弧面朝上(即弓背)作为琴面,弦面朝下者作为琴腹,如此方合木头的物理性能。因为琴弦拨动的弹奏之音会顺着圆形向下的纹理自然深入琴腹,并在琴腹中漾动、散发,这种音质和音色才自然、纯正。然而这位青工却将琴腹误作琴面,琴面误作琴腹,颠倒为之,并在上面大肆斫削,待到发现,三分之一的琴坯木已成舟,只能徒唤奈何,无疑这三分之一的琴坯即或不是废品也要成为次品,教训是深刻的。因此后来我们即规定,即开锯成琴坯后,必须由经验丰富的老师傅在琴坯上注明“琴面”、“琴腹”、“琴头”、“琴尾”,切不可隨意为之,颠倒阴阳,违背自然的本性。这本来是个常识性的问题,但往往因麻痹大意而无法挽回。
杉木节疤多,并且有死节、活节、硬节、软节以及孔洞等,它们都是影响音质音色的因素之一,且加工时较为费事,必须分门别类区别对待,并实施补救。不是所有的节疤都要去掉,只要没有朽腐、蛀孔却可以保留,但对于活节,时间一长,它会脱落,必须毫不手软地予以清除,然后在孔洞中重新补上木头。所补材料,笔者以为最好取之本段木材的余料为好,填塞时不仅要顺丝,木纹如能相近更佳。然后压紧,以胶固定,使其浑然融为一体。琴体如有其他孔洞,亦如法炮制。同样,琴体无论边角或琴腹中均不应有朽腐之木,无论是水浸或虫蛀,都要全部挖除,补以相应相近之料。因为材料相似,性能一致,琴体所发之音可融会贯通,无滞涩阻碍之弊,有顺畅通连之妙,自能使琴人妙指所发之音得以充分张扬。这些看似小节的东西,如果处处注意,防患于未然,必能使琴体质量有所提高。琴体初成,观其材色,轻叩各处,听其音质音色,其声清越浏亮,心有所感,预感有可能成为好琴,则需暂置别处,专心呵护。最好自己动手,或请有经验的老师傅予以特别关注,莫将天鹅视同丑小鸭而错失机会。
古琴面板音箱的制作是关键所在之一,也是最见斫琴者学养和经验的地方。见多识广的匠人会根据琴料本身的特点因料而异,深浅并无硬性规定,特别是纳音部位,它们形状更为多样,有刨为槽状的,有微微隆起的,甚至还有做成山字状的;虽然大体一致,但不可能“千人一面,千调一腔”,这里面有所取舍,各人的做法不尽相同,这和师承以及实践经验有一定关系。共鸣箱的做法虽然不完全强求一致,但让琴弦振动的乐音在音箱里得到充分的接纳、孕育和传送,并将其音色之美和应有的力度最佳释放出来,那么这音箱的制作就是成功的,反之,就是差劲的。这不大容易说得清,各有各的道理,只可意会,难以言传,需要在实践中去体会和感悟。然而,有一点则是共同的,音箱内应该保持光洁、厚薄应该均衡一致,浅深的过渡应该自然,外观应顺眼。同时,纳音的位置和底板龙沼、凤池的对应亦应规范。此外,岳山、龙龈乃至雁足的配置,用何种木材为宜,也要遵照前人经验,定好准确位置,细心安装。总之,当整个琴体木工的所有工序完成,视觉上和手感上均应感到通体流畅、匀称,外观即令人有一种视觉美和亲近感。
一张古琴的诞生,特别是一张好琴的诞生,是综合性的艺术。涉及数十道工序和工种,特别是需要漆工的配合,需要多次涂刷灰胎和髹漆,然后还要多次调试校音,逐一排除抗指、沙音和打板等弊病后,才可以说,一张古琴成功了。最后还要在底板上请名家定名、题词,加以美化,使其更具文化品位。内中必然有一些质地纯净、品相优越的梁木,经过精心挑选,细心斫制,在多道工序上倍加呵护,加上缘分使然,调试得当,极有可能成为一张好琴。这与斫制者别具慧眼和有一双敏锐的听力也大有关系。事实上雅韵厂确实有几张好琴就是这样得到的。这里面既有刻意为之的“有心栽花”,也有“无意插柳柳成荫”的喜悦。我认为在普及中求提高,在提高中不忘普及,自然就会有好琴脱颖而出。
(刘永发,著名扬州琴、筝斫制大家)