三、20世纪之后的琴史研究概况
进入20世纪之后，随着西风东渐，受西方分科制的影响，中国的学术研究逐渐走上了专业化、系统化的道路。随着分科的进一步细化，琴史作为古琴研究以及专门史的一个较为重要的领域，开始受到关注。20世纪以来的琴史研究按照时间和发展状况大致可以分为三个阶段：第一阶段1919年至1949年，为整理和补充的阶段；第二阶段1949年至20世纪80年代，为材料的收集阶段；20世纪90年代至今，为系统化、多元化发展的阶段。
民国时期琴史著作主要是对朱长文《琴史》的校对和补充，在形式和结构以及写作方法上与《琴史》并无太大差异。主要有周庆云《琴史补》和《琴史续》，汪孟舒《乐圃琴史校》。
近人周庆云（1864～1934）所著《琴史补》和《琴史续》，主要对《琴史》内容进行了补充和扩展。其中《琴史补》两卷对《琴史》中未收录的琴人进行补充；《琴史续》八卷，续录宋代以后的琴人事迹，共收六百余人，引用材料较广，并均注明出处。两书均刊于1919年。
成书于民国初年，出版于1959年的《乐圃琴史校》是对琴史的不同版本进行校对的著作，是清末民初琴家汪孟舒以清曹寅刻《楝亭十二种》中《琴史》为蓝本，并参以其他各本，相互考订而成，后附校稿及参校各本介绍，是研究琴史及其版本的重要参考文献。
1949年至20世纪80年代是对以往历代的古琴资料进行大规模整理和发掘的一个时期，发掘和整理出了大量珍贵的琴书和琴谱。这一时期的琴史研究主要是集中在对资料的整理和归纳上，最具代表性的著作主要有由査阜西主持编纂的《历代琴人传》和许健编著的《琴史初编》。
1956年，中国音乐研究所和中国音协开展了一系列古琴资料的整理工作。编纂于1959至1961年，出版于1962年的《历代琴人传》是这次整理工作的重要成果之一。虽然这部著作在编撰方法上仍沿用了传统的写作方式，但是所收录的琴人人数已大大增加，由朱长文《琴史》的一百四十六人扩充到了两千多人。然而由于受当时环境的影响，出现了一些充数的情况，所收录的这两千人并非都是琴人。
《琴史初编》初版于1982年，作者为著名琴家许健。这部著作的结构和《琴史》有所不同，大体与这一时期中国音乐史类著作的结构相似（如杨荫浏《中国古代音乐史稿》，汪毓和《中国近现代音乐史》），为编年断代体。《琴史初编》按照时间顺序分为先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋、元、明、清、近代、现代十章，每一章分为总论、琴人、琴曲、琴论四个专题。总论介绍时代背景，琴人部分对琴人的师承关系、所属流派、与琴相关事迹、所取得的成就进行了说明。这一部分篇幅最大，大概占整部著作的二分之一；琴曲部分对于该朝代在今天流传较广，影响较大的琴曲进行了简要分析；琴论部分主要介绍了当时关于古琴的重要文献如冷谦《琴声十六法》、徐青山《溪山琴况》。
在这本著作中，其所述内容已经不单单仅限于琴人，开始扩展到其他与古琴相关的领域，且开始尝试用现代作曲技术来分析琴曲，并附有谱例。由于只是留待进一步编写的初稿，所以并不是十分完善，如很多引用的材料未注明出处，许多关于古琴的重要内容没有涉及，如琴调、琴律等。
由此我们可以看出这一时期的琴史著作大致呈现出以下几个特点：（1）写作目的主要是对资料进行整理和汇编。（2）写作方法上在继承传统的同时也进行了一些新的探索和尝试。（3）时间跨度长，但结构简单，内容也比较单一，都是通史性著作的前期准备工作。
进入20世纪90年代之后，随着古琴艺术的审美价值和文化价值受到广泛认同，琴学研究开始受到更多的关注和重视，越来越多的学者加入到琴学研究中来，取得了大量的成果。随着研究的深入，开始向更深更广的领域发展，与美学、人类学、考古学等其他学科的联系越来越紧密，逐渐演变为多领域的交叉学科。这一阶段的琴史研究到目前为止虽然没有出现通史性的著作，但总体上开始呈现细致化、多元化的趋势，内容涵盖古琴艺术传承与发展中的变化、古琴流派的发展历史、古琴音乐体裁的发展和流变等诸多方面，不仅有成书的著作而且也出现了一些以琴史为主要研究对象的学术论文，与之前的研究相比，方法更科学，论述也更严谨。著作主要有凌瑞兰《现代琴人传》，章华英《古琴》。论文主要有刘承华《文人琴与艺人琴关系的历史演变———对古琴两大传统及其关系的历史考察》《探索历史上的金陵琴派》、苗建华《琴与士同在———对古琴命运的历史考察》、杨春薇《琴乐流派源流之考证》、董文静《论古琴右手指法的发展和变迁》、张斌《宋代的古琴与文学》等，其中最有代表性的是凌瑞兰的《现代琴人传》。
凌瑞兰 《现代琴人传》仍沿用传统的纪传体的编撰方法，收录了出生年代为1890年至1949年的著名琴家共计九十一位。这本著作分为上下册，按照琴人的出生年份为序，每十年为一章共六章，尽可能详尽客观地记录了琴人在琴界的学术活动。内容主要包括所出版的文论、音像资料、所参加的学术会议及其在会议上发表的主要观点等。有的还附有所出版的论文的名录和音像资料的目录，如著名琴家刘少春、吴钊、姚丙炎等。由于其资料来源主要是作者的采访录音，琴人本人或其家属提供的论文和音像资料，再加上所述内容的年代距今并不遥远，比较容易考证材料的真实性，因此可以认为它的内容还是较为真实可信的，具有较高的史料价值。
回顾琴史的研究，我们不难看出，至今为止没有一部能够完全描述出古琴艺术发展全貌的、较完备的通史性著作。虽然之前已经进行了一些准备工作，但后来因故中断之后，就再没能够继续下去。笔者认为主要原因有以下几点:
第一，目前的研究现状无法满足通史性著作的写作需要：琴学研究虽然已经有了较大的发展，但很多领域的研究仍处于起步阶段，有相当多的问题由于年代久远和文献的散佚，至今仍众说纷纭，无法得出结论。如古琴形制沿革，琴律和琴调的发展等等。
第二，由于琴史研究涉及的领域非常广，且涉及的史料浩如烟海，其搜集、整理和编纂工作面临诸多困难，已不是某一个学者或某一研究机构所能胜任。
四、理想中的中国古琴史
已经出版的几部琴史著作虽然已经取得了较大的成就，但是在琴学研究迅速发展的今天，显然已经不能适应时代的需要，因此我们呼唤一部完善的古琴通史性质的著作的出现。
(一)琴史应采用的体例
目前已经出版的琴史著作所采用的体例主要有两类：一类是纪传体，一类是以朝代为单位的编年体。到目前为止，由于受传统史学的影响，纪传体这一体例是占据绝对优势的，除许健编著的《琴史初编》之外其他的几乎所有著作无一例外地都采用了纪传体这一写作方法。那么究竟采用哪种体例更为合适呢？
关于历史应采用何种体例进行编撰，无论古今中外都是众说纷纭的问题，至今尚无定论。在这个问题上，笔者比较赞同唐代史家刘知幾的观点：“然则班荀二体，角力争先、欲废其一，故亦难矣。后来作者，不出二途。故晋史有王、虞，而副以干《纪》；《宋书》有徐、沈，而分为裴《略》。各有其美，并行于世。”即两者应兼顾的观点。究其原因主要有以下两点：（1）如果采用纪传体通史的写作手法，由于古琴学所含内容甚广，琴人及其成就仅能算其中的一个重要组成部分，不足以涵盖其全部。另外琴史应该是一部古琴艺术史，其客体对象主要是古琴音乐，因此更不能被简单看作是一系列以个人为中心的历史事件的集合体。（2）编年体通史的写作优势在于时代感强，时间顺序清晰，但是只是简单地处理成某一个时期有哪些作品有哪些琴人这样的形式，似乎也欠妥当。原因是由于古琴自古以来都是以口传心授为传承方式，当这种师承关系发展到一定规模后则形成了流派，而流派的兴衰和互相之间的交流又推动了古琴艺术的发展，所以正是这种继承关系的存在才保证了古琴艺术发展的延续性。而这种师承关系是不受时代更替的限制的，因此如果按照各个不同历史时期的顺序人为地将其割裂开来也无法让人直观地看到全貌。因此做到横向和纵向兼顾是编纂琴史的关键所在。
（二）琴史的分期
目前史学界一般以朝代的更替作为琴史分期的主要依据，如许健编著的《琴史初编》就将琴史按照朝代的更替简单地划分为：先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋唐、宋元、明清、近代。然而值得注意的是，古琴艺术的发展从客观上并不受政治上改朝换代的限制，一个流派的发展和传承，一部琴谱的刊印和传播，一首琴曲的产生和流变并不会因为某一个朝代的消亡而停止。时代的变迁的确是影响古琴艺术生存和发展的一个重要因素，但以政治上的朝代更替作为琴史的分期则不免牵强。
相比之下，同样作为专门史的中国文学史、中国哲学史、中国史学史等的分期则更为完善。这些专门史基本都是按照其自身发展的不同阶段进行分期。以哲学发展的不同时期作为分期的主要依据，将中国哲学史分为子学和经学两大时期，然后将各种不同哲学流派的发展脉络按照时间先后顺序一一梳理，最后将具有代表性的哲学家及其思想单独列出进行探讨。王树民《中国史学史纲要》以不同史书体裁的产生和发展作为分期的主要依据。白寿彝《中国史学史》则按照中国史学发展的不同阶段进行分期，将中国史学史划分为童年、成长、发展、继续发展、封建社会衰老时期的史学和近代史学。
因此，综上所述琴史的历史分期应该更多地着眼于音乐本身，着眼于艺术风格的变化，而不应该过多地被政治上的时代变迁所左右。
（三）科学、全面、宏观的思维
在现今已经出版的琴史著作中，作者交代了时代背景并分门别类地提供了琴人及其成就、琴派、琴曲的各种史料，甚至为琴人编写了具体的年谱，以便给读者一个清晰且有时代感的印象。但是这样孤立地看待音乐现象很难给人以整体感，比如古琴流派之间有着怎样内在的联系，流派的风格特点具体表现在琴曲的哪些方面，不同的琴家打谱的同一个谱本有着怎样的差异等等诸如此类的问题都无法从中得以体现。
（四）更为完善的音乐历史建构
芭芭拉·亚当认为：“一旦历史性成为研究的中心，就会逐渐认识到，过去、现在和未来是被构建的。”而且，“时间不仅被经验为短暂和迟缓的，而且被经验为一个特定的视域，经验为组织和建构日常生活的参照系。”约翰·哈罗德认为：“历史的时间是根据现存的社会和群体的标准而加以重构的，这就是历史学家被迫持续重写历史，使历史时间更有活力而且也更具意识形态性的原因。最后，历史时间的模糊性，诱导历史学‘预见性’并把这种预见投射到未来之中。”他还说，“在历史编纂学之中，实际的历史时间是根据历史学家的意识形态观来重新构建的，而历史学家总是被引诱选择这些时间中的某一些，而排除另一些。历史学家不可能成功地复活不断展开的时间，除非以把他们自己的现状投射到这一时间为代价。”
由此我们可知历史在编纂过程中所使用的时间必然是要经过选择的，那么时间的选择则是一部构建起来的音乐史能否恰当地反映所要叙述的时代的关键。在朱长文《琴史》中记录的先秦时代的琴人的历史谱系是帝尧、帝舜、大禹、成汤、太王、王季、武王、成王、周公、孔子、许由、夷齐、箕子等，包含有二十六人之多，但是许健的《琴史初编》却构建的是钟仪、师曹、师旷、伯牙、雍门周，把其他的均排除在外。可见《琴史初编》在撰写中，根据自己的意识形态排除了相当一部分时间，选择了其现有的历史谱系。作者之所以选用现有的历史谱系，原因可能有以下几点：（1）太久远的时代历史资料无从考证，可能只是传说。（2）其他的帝王和文人与古琴之间的关系不明确，有牵强附会的嫌疑，因此选择了在历史上有明确记载的以音乐为主要职业的乐师作为历史谱系。但是笔者认为这种做法是存在问题的：（1）神话传说不会是完全杜撰的，经过考古学和文献学的考证，从某种程度上还是能反映当时的历史事实的。（2）文人和帝王虽然不是以弹琴为主要职业，但却是参与古琴音乐创作和传播的主体之一。所以笔者认为作者选择这样的历史谱系破坏了时间的延续性，是不能反映当时的时代的，因此史学家对于在古琴音乐的历史谱系的选择上应该秉持更客观谨慎的态度。
（五）完整的音乐内容
古琴学是研究与古琴有关的一切事物的学科，在这里所说的一切事物包括人类历史和当今关于古琴的全部音乐成品的行为。但是目前的琴史的记载主要是围绕着琴人及其生平活动来展开或者只选择了琴人、琴曲、琴论方面的音乐内容，并没有记录有关曲谱的考订、古琴音乐美学、古琴的考古（乐器演奏图、古琴文物）、琴律、琴调、工艺的内容。
（杨柳青，武汉音乐学院音乐学研究生，师从丁承运先生）