缦余览《琴史》杂感拾录
俞秦琴
宋人朱长文《琴史》有云：“ ……琴者，乐之一器耳，夫何致物而感祥也？曰：治平之世，民心熙悦 ，作乐足以格和气；暴乱之世，民心愁蹙，作乐可以速祸灾,可不戒哉！”
“乐之一器”之说在不太古老的宋代是合乎当时的理性认知的。然其所论“感祥”之理，却是因袭了更古老的儒家乐教内容。被当今学人追考论定为中华最古老的美学论著《乐记》（其内容以今人之直观并不像是美学）中所谓“……治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖……”以及“……是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓……”等等，都是《琴史》中“感祥”之说的老祖宗。《琴史》“感祥”之说与之一脉相承。
在孔儒之前，像“士达作为五弦瑟，以来阴气”或（帝颛顼）“乃令鳝先为乐倡，鳝乃偃寝，以尾鼓其腹，其音英英”（《吕氏春秋》），这种弥漫着泛灵崇拜的氛围中，原始而“稚”诚的心灵里，没有成熟的审美可言。在天地万物变化“无常的规律”中，在众神的绝对威严下，人们只有敬畏、依从。虽然此时之“民”众，在“我”的意识上很薄弱，无所谓自尊，但比起“人猿‘尚未’相揖别”时，生存现象类似于一般动物之本能反应的状态，已经大见进步了。就在这来之不易，不知积累了多少年的进步中，陆续地造就出一批近乎于神的超人角色。较晚期的一群，正是没有多少“从前”（历史）可以借鉴的孔子所推崇的几位“古圣”。而这批古圣（尧、舜、禹、汤、文、武、周公）前后登场的漫长岁月中，一直都没有完全脱离泛灵的智慧和勇气，这自是囿于时代使然。简阅《尚书》明显可见，在其记载帝王之事功、征伐之誓言、迁都劳伤之诫勉中，每每引出祖先、天命、占卜来作为一切行动的合理依据。正是这批古圣前后相继的功果积累，在孔子那里得到了继承，巫仪化为礼乐，祈天祝祷的外求转变为“祭如在，祭神如神在”（《论语》）的内在修为，《乐记》所论者，即由是而出。
由上述简单一线所连接的前后关系，今人很容易理解到，表面看来不像论美学的《乐记》，其内容实是从原始初民之巫仪逐步演化成长的结果，也就是审美意识从未萌到萌发，再到自主意识的理性规范的长期积累。由此又更容易理解到的是，虽然儒门所标举的“乐”，也即是墨家所“非”的“乐”，在价值观上相左，但其定义都不是后世认为纯粹娱心抒情的“音乐”。正如郭沫若所言：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广……凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐。但它以音乐为代表是毫无疑问的。”
但若更严格地针对儒门《乐记》中的定义，那么“乐”之意仅是当时所指定的“古乐”，即“比音而乐之，及干戚羽旄”，即雅乐（包含舞蹈动作规范及其以教化为目的之内容）。
思及此，问题逐渐浮现了。像师旷“知南风不竞，多死声”（《左传》）及其为晋平公奏琴而晋国大旱，赤地三年（《史记》）的传说，实则与“士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”（《吕氏春秋》）完全合辙同调。事实上，这种巫风鼓舞的大时代在经过文、武、周公，继之孔儒之后已步步成为过去了。虽然《乐记》之完备成书普遍的认为在较晚的汉代，但其内容所载即是周代儒门礼乐精要却是可信的。在其所载“先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归”的理性规范下，已经不是泛灵崇拜那种“巫”的意识了。在其“孔子与之（宾牟贾）言及乐”的叙述可知，其“乐”的内容即是对武王伐纣事功的歌颂。又，其所谓“治世之音”如何如何、“乱世之音”如何如何之类的说法，即是要将“乐”之一事连接在“与政通”的论调上，也就是要将整个“礼乐”与政治、伦理、人格、道德等论证得完全相应相合，并且与“天理”一样的理所当然，也正如其所载之子贡对“古乐”那般“天地顺而四时当，民有德而五谷昌……”的颂扬。这里的“天”，已变成了“天行健，君子以自强不息”的“天”，而不是“巫”中的泛灵。这实际上是从“巫”走了出来，逐步地更趋向文明。而《琴史》虽然是以摘抄辑录的方式治史，但却以“治平之世……暴乱之世……”之类与《乐记》一致的语调，反过头来为师旷“致物感祥”之巫术做了解释，这仅是朱长文的摘抄辑录，还是身为宋时人的朱长文本身真的深信此理？
其实，“礼乐”并未长期居占要位，“礼崩乐坏”并不是短暂的一时现象，从孔、孟、荀的相继努力到孔子之嫡孙孔光在汉哀帝时大手笔“罢乐府”（《史记》）的史载，都能感受到“礼乐”那种融合政治伦理，社会道德那般丰富又复杂的内容之传承一路艰辛坎坷。“乐”之一事逐步趋向纯粹娱心抒情的兴味严重。在历史发展的逻辑上这是不是一种必然姑且不论，就实际现象说，中华之“乐”（审美）在往后又经历了魏晋玄学风潮及隋唐的繁华。在气势雄健的唐诗再破格而脱生出了委婉纤柔的宋词时，文人的美感认知是无由如彼狭隘的。或可说朱长文《琴史》所解师旷操琴致物感祥一事仅是儒生传统之习惯语言，并非严肃立论。但值得注意的是，这并不是偶见之一例，“崇古”在琴学发展史上，长期的是一种认知、观念、主张，或说是一种意识形态。像唐代白居易《五弦弹》诗中，在对赵璧精湛琴艺的生动描述之后，却又接上了一段：
……
尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是。
正始之音其若何？朱弦疏越清庙歌。
一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。
融融曳曳召元气，听之不觉心平和。
人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。
自从赵璧艺成来，二十五弦不如五。
这显然就是对《乐记》“清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼……”这般原儒理念的依恋，是一种复杂的崇古心态，绝不是单纯个人对艺术风格品赏的好尚。宋人朱长文先理性地说琴为“乐之一器”，再叙其“致物感祥”之理，此与唐人白居易先是激情动人地描述，而后再贬抑评价从表面看像是两回事，然其崇古心理是一样的。这种崇古意识对众多“乐之一器”中的琴而言，所产生的作用特别巨大深远。
如是有云：“ ……善听者，知吉凶休咎，国家存亡。善鼓者，变动阴阳，聚散鬼神 ……”（宋刘籍《琴议》）
如是有云：“ ……君子贵乎鼓琴者,上自帝王，下逮庶人，化民格物，适兴寓志，故其声淳而旨深，虽后有作者，无以过之……”（宋《赵希旷论弹琴》）
如是有云：“……夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》，千古之远，稍诵其诗，即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣……”（宋陈敏子《琴律发微》）
如是有云：“ ……琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐……”（明杨表正《弹琴杂说》）
如是有云：“……然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声……”（明严澂《琴川汇谱》序）
如是有云：“……先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释。‘由之瑟，奚为于丘之门’，盖以其不足于中和之致也”（清汪绂《立雪斋琴谱》）
当今所存见之琴诗、琴文、琴论中，类此之论调多矣！这固然与汉人贾谊所述“士有琴瑟”（《新书》）之历史现象有直接的关系，非一席之谈、寥寥数语所能尽详。但是，立于当今之时空以求真求实的态度遍观所有琴曲，确确实实没有一首是真的“太古遗音”。曲意之源头古远者固多，古老的曲谱或也因历经传承而多次于有形（刻意）或无形（无意）中改变。但《文王操》绝非文王所作，《获麟》绝非孔子所作，《白雪》及《雉朝飞》等也绝对不是师旷及齐宣王时的犊牧子所作，《龙朔操》也绝对不会是汉代的作品，如此斑斑皆是事实。更现实地说，今人根本连三百年前弹琴是什么声调都不知道。此语在已故琴学先进査阜西先生《琴学文萃》里说得很清楚，其实义当然不只是字面上的，此语所点明的更是今人弹琴能否应合于近古琴人之心灵都是问题，又何能及于“千古之远”﹑“虞氏之心”？这也是事实。若当今仍是只用桓谭《新论》所谓“通神明之德，合天地之和”之类的的词句来模糊琴的存在价值，或一味地“淡泊宁心，知者自得”（清祝凤喈《与古斋琴谱补义》），闭上眼，不顾现实，只能令人瞪眼，不能令人心服。
若将复杂的崇古心态的历史渊源姑且放下，单从其所崇之“古”来观察是有助于厘清事理的。那么，诸琴诗、琴文、琴论中所崇之古究竟若何？古若士达能招来阴气乎？古若师旷能致物感祥乎？“乐与政通”之古、“琴者，禁也”（桓谭《新论》）之古，又如何实践？
古琴活动之实践即在弹奏，这是落实在“乐之一器”的基础上的。倘若将“古”中一切内容转化而成为艺术审美性质的一种意境、一种创意形象，并能成功地透过弹奏表达出来，那么，一切“崇古”问题便能迎刃而解了。此说并不是新的创见，就以白居易的诗作来说，虽然标榜着“正始之音”的“一唱三叹”。但其内容丰沛情感的抒发已经不是“君子反情以和其志”（《乐记》）了，也没有“禁也”了。再从近处看，清末陈幼慈在其《琴论》中固是文笔精妙，然而在其“今之乐，犹古之乐，八音克谐，神人以和”的崇古歌颂的同时，也说出了“琴曲无古调可宗”、“今时琴曲，皆非古调”等等的大实话。至于若之何才是“古”，自然是没有、也不可能说得清楚。虽然其论中有将“指法纤巧轻捷取音”判定为“顺指弹过，不辨宫商定位”、“大失琴道之雅”的“江湖时派”这种刻板又怪异的论调，但又有“后人制为《阳春》《白雪》等曲，莫不想象古意而成”这种充沛的创造活力。“想象古意而成”一语是多么诚实得可爱啊！由此观之，“古”早已在有意或无意中成为了审美、创作的题材，对象化了。至于白居易们、陈幼慈们是否自觉，承认不承认则是另一回事。
天行健，琴在大时代中航行，当下这一段深具历史意涵的过渡尚未结束。
（俞秦琴，四川成都人，琴承家学，川派著名演奏家，先后就学于四川音乐学院、上海音乐学院）