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第62章 缦余览《琴史》杂感拾录

缦余览《琴史》杂感拾录

俞秦琴

宋人朱长文《琴史》有云:“ ……琴者,乐之一器耳,夫何致物而感祥也?曰:治平之世,民心熙悦 ,作乐足以格和气;暴乱之世,民心愁蹙,作乐可以速祸灾,可不戒哉!”

“乐之一器”之说在不太古老的宋代是合乎当时的理性认知的。然其所论“感祥”之理,却是因袭了更古老的儒家乐教内容。被当今学人追考论定为中华最古老的美学论著《乐记》(其内容以今人之直观并不像是美学)中所谓“……治世之音安以乐,其政和。乱世之音怨以怒,其政乖……”以及“……是故其哀心感者,其声噍以杀。其乐心感者,其声啴以缓……”等等,都是《琴史》中“感祥”之说的老祖宗。《琴史》“感祥”之说与之一脉相承。

在孔儒之前,像“士达作为五弦瑟,以来阴气”或(帝颛顼)“乃令鳝先为乐倡,鳝乃偃寝,以尾鼓其腹,其音英英”(《吕氏春秋》),这种弥漫着泛灵崇拜的氛围中,原始而“稚”诚的心灵里,没有成熟的审美可言。在天地万物变化“无常的规律”中,在众神的绝对威严下,人们只有敬畏、依从。虽然此时之“民”众,在“我”的意识上很薄弱,无所谓自尊,但比起“人猿‘尚未’相揖别”时,生存现象类似于一般动物之本能反应的状态,已经大见进步了。就在这来之不易,不知积累了多少年的进步中,陆续地造就出一批近乎于神的超人角色。较晚期的一群,正是没有多少“从前”(历史)可以借鉴的孔子所推崇的几位“古圣”。而这批古圣(尧、舜、禹、汤、文、武、周公)前后登场的漫长岁月中,一直都没有完全脱离泛灵的智慧和勇气,这自是囿于时代使然。简阅《尚书》明显可见,在其记载帝王之事功、征伐之誓言、迁都劳伤之诫勉中,每每引出祖先、天命、占卜来作为一切行动的合理依据。正是这批古圣前后相继的功果积累,在孔子那里得到了继承,巫仪化为礼乐,祈天祝祷的外求转变为“祭如在,祭神如神在”(《论语》)的内在修为,《乐记》所论者,即由是而出。

由上述简单一线所连接的前后关系,今人很容易理解到,表面看来不像论美学的《乐记》,其内容实是从原始初民之巫仪逐步演化成长的结果,也就是审美意识从未萌到萌发,再到自主意识的理性规范的长期积累。由此又更容易理解到的是,虽然儒门所标举的“乐”,也即是墨家所“非”的“乐”,在价值观上相左,但其定义都不是后世认为纯粹娱心抒情的“音乐”。正如郭沫若所言:“中国旧时的所谓‘乐’,它的内容包含得很广……凡是使人快乐,使人的感官可以得到享受的东西,都可以广泛地称之为乐。但它以音乐为代表是毫无疑问的。”

但若更严格地针对儒门《乐记》中的定义,那么“乐”之意仅是当时所指定的“古乐”,即“比音而乐之,及干戚羽旄”,即雅乐(包含舞蹈动作规范及其以教化为目的之内容)。

思及此,问题逐渐浮现了。像师旷“知南风不竞,多死声”(《左传》)及其为晋平公奏琴而晋国大旱,赤地三年(《史记》)的传说,实则与“士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生”(《吕氏春秋》)完全合辙同调。事实上,这种巫风鼓舞的大时代在经过文、武、周公,继之孔儒之后已步步成为过去了。虽然《乐记》之完备成书普遍的认为在较晚的汉代,但其内容所载即是周代儒门礼乐精要却是可信的。在其所载“先鼓以警戒,三步以见方,再始以著往,复乱以饬归”的理性规范下,已经不是泛灵崇拜那种“巫”的意识了。在其“孔子与之(宾牟贾)言及乐”的叙述可知,其“乐”的内容即是对武王伐纣事功的歌颂。又,其所谓“治世之音”如何如何、“乱世之音”如何如何之类的说法,即是要将“乐”之一事连接在“与政通”的论调上,也就是要将整个“礼乐”与政治、伦理、人格、道德等论证得完全相应相合,并且与“天理”一样的理所当然,也正如其所载之子贡对“古乐”那般“天地顺而四时当,民有德而五谷昌……”的颂扬。这里的“天”,已变成了“天行健,君子以自强不息”的“天”,而不是“巫”中的泛灵。这实际上是从“巫”走了出来,逐步地更趋向文明。而《琴史》虽然是以摘抄辑录的方式治史,但却以“治平之世……暴乱之世……”之类与《乐记》一致的语调,反过头来为师旷“致物感祥”之巫术做了解释,这仅是朱长文的摘抄辑录,还是身为宋时人的朱长文本身真的深信此理?

其实,“礼乐”并未长期居占要位,“礼崩乐坏”并不是短暂的一时现象,从孔、孟、荀的相继努力到孔子之嫡孙孔光在汉哀帝时大手笔“罢乐府”(《史记》)的史载,都能感受到“礼乐”那种融合政治伦理,社会道德那般丰富又复杂的内容之传承一路艰辛坎坷。“乐”之一事逐步趋向纯粹娱心抒情的兴味严重。在历史发展的逻辑上这是不是一种必然姑且不论,就实际现象说,中华之“乐”(审美)在往后又经历了魏晋玄学风潮及隋唐的繁华。在气势雄健的唐诗再破格而脱生出了委婉纤柔的宋词时,文人的美感认知是无由如彼狭隘的。或可说朱长文《琴史》所解师旷操琴致物感祥一事仅是儒生传统之习惯语言,并非严肃立论。但值得注意的是,这并不是偶见之一例,“崇古”在琴学发展史上,长期的是一种认知、观念、主张,或说是一种意识形态。像唐代白居易《五弦弹》诗中,在对赵璧精湛琴艺的生动描述之后,却又接上了一段:

……

尔听五弦信为美,吾闻正始之音不如是。

正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌。

一弹一唱再三叹,曲淡节稀声不多。

融融曳曳召元气,听之不觉心平和。

人情重今多贱古,古琴有弦人不抚。

自从赵璧艺成来,二十五弦不如五。

这显然就是对《乐记》“清庙之瑟,朱弦而疏越,壹倡而三叹,有遗音者矣。大飨之礼……”这般原儒理念的依恋,是一种复杂的崇古心态,绝不是单纯个人对艺术风格品赏的好尚。宋人朱长文先理性地说琴为“乐之一器”,再叙其“致物感祥”之理,此与唐人白居易先是激情动人地描述,而后再贬抑评价从表面看像是两回事,然其崇古心理是一样的。这种崇古意识对众多“乐之一器”中的琴而言,所产生的作用特别巨大深远。

如是有云:“ ……善听者,知吉凶休咎,国家存亡。善鼓者,变动阴阳,聚散鬼神 ……”(宋刘籍《琴议》)

如是有云:“ ……君子贵乎鼓琴者,上自帝王,下逮庶人,化民格物,适兴寓志,故其声淳而旨深,虽后有作者,无以过之……”(宋《赵希旷论弹琴》)

如是有云:“……夫琴,其法度旨趣尤邃密,圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者,肇于歌《南风》,千古之远,稍诵其诗,即有虞氏之心,一天地化育之心可见矣……”(宋陈敏子《琴律发微》)

如是有云:“ ……琴者,禁邪归正,以和人心。是故圣人之制,将以治身,育其情性,和矣!抑乎淫荡,去乎奢侈,以抱圣人之乐……”(明杨表正《弹琴杂说》)

如是有云:“……然琴之妙,发于性灵,通于政术,感人动物,分刚柔而辨兴替,又不尽在文而在声……”(明严澂《琴川汇谱》序)

如是有云:“……先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释。‘由之瑟,奚为于丘之门’,盖以其不足于中和之致也”(清汪绂《立雪斋琴谱》)

当今所存见之琴诗、琴文、琴论中,类此之论调多矣!这固然与汉人贾谊所述“士有琴瑟”(《新书》)之历史现象有直接的关系,非一席之谈、寥寥数语所能尽详。但是,立于当今之时空以求真求实的态度遍观所有琴曲,确确实实没有一首是真的“太古遗音”。曲意之源头古远者固多,古老的曲谱或也因历经传承而多次于有形(刻意)或无形(无意)中改变。但《文王操》绝非文王所作,《获麟》绝非孔子所作,《白雪》及《雉朝飞》等也绝对不是师旷及齐宣王时的犊牧子所作,《龙朔操》也绝对不会是汉代的作品,如此斑斑皆是事实。更现实地说,今人根本连三百年前弹琴是什么声调都不知道。此语在已故琴学先进査阜西先生《琴学文萃》里说得很清楚,其实义当然不只是字面上的,此语所点明的更是今人弹琴能否应合于近古琴人之心灵都是问题,又何能及于“千古之远”﹑“虞氏之心”?这也是事实。若当今仍是只用桓谭《新论》所谓“通神明之德,合天地之和”之类的的词句来模糊琴的存在价值,或一味地“淡泊宁心,知者自得”(清祝凤喈《与古斋琴谱补义》),闭上眼,不顾现实,只能令人瞪眼,不能令人心服。

若将复杂的崇古心态的历史渊源姑且放下,单从其所崇之“古”来观察是有助于厘清事理的。那么,诸琴诗、琴文、琴论中所崇之古究竟若何?古若士达能招来阴气乎?古若师旷能致物感祥乎?“乐与政通”之古、“琴者,禁也”(桓谭《新论》)之古,又如何实践?

古琴活动之实践即在弹奏,这是落实在“乐之一器”的基础上的。倘若将“古”中一切内容转化而成为艺术审美性质的一种意境、一种创意形象,并能成功地透过弹奏表达出来,那么,一切“崇古”问题便能迎刃而解了。此说并不是新的创见,就以白居易的诗作来说,虽然标榜着“正始之音”的“一唱三叹”。但其内容丰沛情感的抒发已经不是“君子反情以和其志”(《乐记》)了,也没有“禁也”了。再从近处看,清末陈幼慈在其《琴论》中固是文笔精妙,然而在其“今之乐,犹古之乐,八音克谐,神人以和”的崇古歌颂的同时,也说出了“琴曲无古调可宗”、“今时琴曲,皆非古调”等等的大实话。至于若之何才是“古”,自然是没有、也不可能说得清楚。虽然其论中有将“指法纤巧轻捷取音”判定为“顺指弹过,不辨宫商定位”、“大失琴道之雅”的“江湖时派”这种刻板又怪异的论调,但又有“后人制为《阳春》《白雪》等曲,莫不想象古意而成”这种充沛的创造活力。“想象古意而成”一语是多么诚实得可爱啊!由此观之,“古”早已在有意或无意中成为了审美、创作的题材,对象化了。至于白居易们、陈幼慈们是否自觉,承认不承认则是另一回事。

天行健,琴在大时代中航行,当下这一段深具历史意涵的过渡尚未结束。

(俞秦琴,四川成都人,琴承家学,川派著名演奏家,先后就学于四川音乐学院、上海音乐学院)