三、“观光”解
古琴曲多为“标题音乐”。从考察“禹会涂山”、“观光”这两个标题的出典入手，可直接切入它们各自的主旨与意蕴。与《山居吟》等十余首抒发个人性情的琴曲不同，《禹会涂山》是一首具有丰富政治内涵的作品，其出典已见于《神奇秘谱》解题所示，即大禹即位后，南巡至涂山，大会诸侯，来朝者万国。虽然今天看来，这里的“万国”与“诸侯”应该就是一些部落与酋长，但这一场景始终是国家强大的标志，也成为后来的中国统治者追求的成功目标。而“观光”的出典，明代琴籍却鲜有提及。
《观光》，又作《上国观光》，典出《周易·上经·观卦》：
六四：观国之光，利用宾于王。象曰：观国之光，尚宾也。影印清嘉庆二十年南昌府学本。
“六四”指这一卦的第四爻。这一句的大意是，本卦第四爻的象征，可以观光于上国，有利于王者起用宾客之现象；又引象辞说，所谓观光于上国，说明它有礼遇客卿的象征。兹引日人高岛吞象的解释：
“王”指九五。阳明阴暗，九五阳爻，有光明之象。不言君而言国者，君者专属当阳一人，国则统朝廷百官而言之也。“观国之光”，谓观国中风俗之美恶、政教之隆替。“光”者，国之光华也。“宾于王”者，谓古有贤者，人君宾礼之，故士之值进王朝者，谓之宾。明主在上，怀抱才德之士，黼黻王猷，光被四表，故曰“观国之光，利用宾于王”……《象传》曰“尚宾也”，宾即《书》所云“宾于四门”之谓，盖敬礼之也。
明白了“观光”的出典及其内涵，则可知其重点不在“观光”本身，而在“利用宾于王”、“尚宾”。去元大都“游京师”的客人毛敏仲，以此一曲题透露了希望受到礼遇并为新朝效力的衷心。这也正是《听叶琴师〈观光操〉》诗序中所说的“士之道莫尚于宾王”。
“观光”这一典故，屡见于人名运用，如初唐诗人骆宾王字观光，南宋词人高观国字宾王等。但知音最为密集的，则在与毛敏仲境地、意愿相似的“外来者”中。宗教史家方豪曾敏锐地指出，明末清初，先后来华的意大利教士潘国光（Frarcuis Brancati，1607-1671），字用观，法国教士南光国（Louis Pernon，1663～1702），字用宾，法国教士汤尚贤（Pierre Vincent de Tartre，1669～1724），字宾斋，他们中文名、字的出典都是“观国之光，利用宾于王”、“观国之光，尚宾也”。幸运的是，上帝只有一个，他们作为上帝的仆人，到中国来又都是为了宣扬上帝的福音，取这样的名字，不必担心撞见毛敏仲面对的责难。
对中国古代读书人来说，取材于“十三经”者，恐怕无不是“熟典”。《周易》在明代是必读之书，文人士子，概莫能外。要说那些刊刻琴谱的人不了解“观光”的内涵，几乎无此可能。不加解释，首先恰恰是因为不需要解释，一见便知。但琴曲解题涉及的熟典极多，解释不辞详尽，为什么偏偏对“观光”视而不见？这或许也是回避态度的一种表现。因此，倘以《观光》作为曲名，岂非将毛敏仲一直钉在耻辱柱上，无可逃遁？正好此曲又曾名为《禹会涂山》，选择这一曲名，几乎就成了大家的共识。
在这一风气下，后来者复多因袭《禹会涂山》一名，久而久之，成见成为定见，《观光》反显得不够贴切。且以唯一正式保留了《观光》这一曲名的《西麓堂琴统》为例：《西麓堂琴统》以“保存了大量远古遗响”而著称，此曲既题以《观光》，也许来源于比较古老的版本，然而它的解题又绕回了《禹会涂山》：
禹受舜禅，南巡狩，会诸侯于涂山，承唐虞之盛，执玉帛者万国。曲宜本此。
既然说“曲宜本此”，换言之，则是不宜本“观光”。可见，《西麓堂琴统》的辑刻者汪芝一方面尊重原作，保留原题，一方面也凭借前贤与时人的解释，作出了他认为正确的修正，亦即其自谓的“博采诸家”。他似乎是真心认为《观光》不符合曲中之意。
《观光》一题之隐，大致如是。但“禹会涂山”与“观光”既能彼此互代，亦非全无缘由。前者的主角是禹，换个角度，来朝的诸侯岂不正是观光者？后者的主角是观光者，他们的意愿所趋，不正是为统治者增添光彩吗？二者能因侧重而显出区别，又因联系而使不同的理解投射在同一乐曲之上，各得其所，在琴曲中确乎罕见。
在这一基础上，复可进而言之。即便《禹会涂山》一题为正解，《神奇秘谱》谓之作于“胡元之初”，又强调它在“追慕宋德”，总觉得也还是牵强。有宋一朝积贫积弱，不仅来朝者鲜，亦复屡称臣于北虏。以“禹会涂山”拟其国际地位，非但极为不伦，而且这样的比拟还出现在它灭亡之后，几乎有讥诮的意思了。与之相反的是，忽必烈身为全蒙古共奉的大汗，他统治下的大元是横亘欧亚的庞大帝国名义上的中心，“万国来朝”真真切切地出现在当时的大元。当时以“禹会涂山”为题材创作琴曲，隐喻着元朝的强大才更合情理。也就是说，以历史情境观照“禹会涂山”一题，毛敏仲仍不脱变节的嫌疑，而《神奇秘谱》“追慕宋德”的解读，亦不脱粉饰前贤的嫌疑。
四、小结
儒家思想中“华夷之辨”的传统，长期成为汉民族捍卫民族独立的武器，也内化为文人所应具备的基本节操。本文立足于查阜西先生对毛敏仲在宋亡元兴之际“变节”行为的确切考证，结合明代前期的民族主义文化背景，揭示了毛敏仲这一古琴大家在元亡明兴之后所必然面临的责难。琴人采取粉饰的手段，美化其人，存其作品，在当时也许是不得已的选择。
历来琴曲的思想感情、审美取向、价值观念，皆以道、儒两家为主流。毛敏仲的大多数作品表达的皆为超然世外、流连山水的道家情怀，而《禹会涂山》（或曰《观光》）一曲反映的则是君明国强、贤能用世的儒家意识。前者在大多数时代并无违碍；后者因涉具体政治，在驱除了蒙元的汉族政权之下，必须重新考量其感情与立场。
本文从考察“观光”一词的内涵入手，溯源于《周易》，可知毛敏仲借此曲名表达出的意愿，是甘为蒙元新朝统治者所用。由于《周易》在文人中的普及，这一曲名必将暴露宋亡后毛敏仲的政治态度，而此曲又恰有别题《禹会涂山》，因此，从《神奇秘谱》开始，明代绝大多数琴谱都摒弃“观光”，采用了“禹会涂山”作为题目。流风所及，甚至个别以“观光”为题的琴谱，也自觉以“禹会涂山”为解释依据。同时，又梳理“观光”、“禹会涂山”二典的联系，结合历史情境，进一步指出：《神奇秘谱》将产生于“胡元之初”的《禹会涂山》解释为作者“追慕宋德”，亦有牵强之处；“禹会涂山”一题仍可能是在歌颂蒙古统治者，只不过其“变节”色彩不如“观光”明显，给后世琴人的解释空间较大而已。由此，毛敏仲创作《禹会涂山》（或曰《观光》）一曲的意图固已昭然，明代以来对此曲内涵所做的粉饰与歪曲也得以廓清。
杨荫浏曾在《蝶梦游——从这一乐曲来看一般乐曲的史料、标题和艺术形象等问题》一文中强调：
中国有标题音乐的优良传统，这是应当肯定的。但标题本身，就古典音乐说来，也与其他历史记载一样，准确的与错误的，歪曲的与真实的，也会混杂在一起。偶然的无意识地以误传误，在复古主义思想或其他主观主义思想支配之下有意识的改换，都会引致我们陷入错误的理解……为了使标题能有它真正的价值，则我们对于标题便还必须加进一番考订工夫……
可以说，杨荫浏先生的这一观点正是本文的主要指导思想，本文也以《禹会涂山》（《观光》）这一翔实的个案再次印证了杨荫浏先生的判断。清除障碍之后，对乐曲的正确理解与乐曲本身的艺术表现相结合，便为曲谱的按弹、琴史的编修奠定了相应的基础。
（严晓星，江苏人，攻国学，记者、琴学家）