早期赋彩，往往不守成规，大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画从来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写，而着意追求神似。色彩上的夸张和变化，有助于表达人物内在精神，从而给人以特殊的美感。
这是上起于北凉下迄于隋的壁画赋色特点。
这种异于华土的赋色，还与以下几个方面有关系。
其一，两汉绘画，用于墓葬居多，亦有用于宗庙的，这是无从与空间宏阔的自然窟壁相比的，换言之，为使视觉效果增强，不因宏阔的空间而影响观感，不能不强化色调。敦煌壁画的色彩效果，即如段先生所云，八字足以概括，这八个字即“赋彩鲜丽，观者说（悦）情”。画面与观者的距离直接影响视觉效果，为使人人可见，见而“说情”，办法之一便是色彩的夸张。
其二，敦煌壁画是直接地会佛或作装饰用的，换言之，它以服务于宗教为目的，除在造型上下工夫外，在色彩上也一意夸张，粉白色的菩萨、土红色的药叉，衍至后期，乃有金身之佛，用色都一反“自然主义”，而全力追求慑服人心、感诱心灵的神奇效果，借此以服务于宗教目的。
其三，举凡壁画，不论是屋宇中的或窟穴中的，都更具装饰性，而承受颜料的，或为木质或为石质，因此，赋彩施色，与在绢纸上大不相同，为使色不与木、石混为一片，便走“夸张”一路，使色彩与承受物的色反差增大，以获得鲜明突出的效果。大块面的鲜艳重色，对比强烈，十分悦目。
我们虽没找到介绍这种用色原因的文献，但从壁画的设色、布色上，亦能捕捉到那种异于本土的色彩观念，本土色彩观念是在“五行观”笼罩下的，或以色明礼，或以色证道，它更具哲理性，而敦煌壁画，则更追求审美效应。张大千说，敦煌壁画的色彩是“闹中有定”，“闹”是讲色彩热“闹”，鲜明、夸张，缤纷灿烂；“定”是讲色彩感，这“闹”的色彩不是让人看了心猿意马、俗念蒸腾，而是如履净土、如登灵界，心灵“定”而不乱。这与宋、元以后以单一色彩作画而能收空灵寂静之效的文人画，有异曲同工之效。而“水墨”的兴起，又是对此种繁彩的“反动”。如同在敦煌前本土画以“小巧”为主的风格被“伟大”的敦煌壁画所取代一样，对此，张大千先生有言，我国古代的画从画壁开始，然后转到卷轴上去。以壁来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物是故事，这种场面是够伟大的。到后来因为卷轴画盛行，由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰竭以后，卷轴长的有过丈的，但是高度不过一二尺，屏幅中堂等等也不过三四尺高，一二尺宽而已，因为过于宽大，是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方，那局面只限制一尺见方的范围，尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰竭绝灭了。我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五六尺的高度；至于经变、地狱变相、出行图等等，那局面真是伟大，人物真是繁多；再至于极乐世界的楼合花木人物等等，大逾数丈，繁不胜数，真是叹为观止矣这么大的幅面，当然要影响到色彩的用法，这种用法即：在合于佛理精神的前提下，力求其强烈鲜明。比如第254窟西壁中部的“白衣佛”，纵为152厘米、横也是152厘米，这是北魏时期的遗物，佛的袈裟，赤色为威猛除障之色，白色为清静慈悲之色，北魏时期敦煌洞窟中的白衣佛，都画在西壁。这似乎也是华土以白为西方色的观念。敦煌壁画的题材，除了佛教内容的，还有一些是本土神话，在285窟西魏的壁画上，就有伏羲、女娲、玄武、白虎、雷公，飞廉（风神）等，此外还有东王公、西王母等。仅从题材上看，两大文化系统也在此交融。
在此，我们看到色彩作为一种文化，在其发展中的派衍分流，本土固有色观念到汉代竟然渗入医学，与生理相联系，成为诊治的入手门径；又与图谶融合，成为测命观运的依凭。而佛学传入后，佛教也利用色彩作为强化和体证教义教理的手段。而具体的运用又各有其特点。
到这段时期，从壁画可以推测，颜料的制作已很进步了，红、赭、青、绿、黄、黑、白，每一种色又有几种不同的色度。这便给实际运用提供了更自由的余地。从壁画色彩上看，在观念上也不尽守华土规范，比如，青色、绿色，尤其是绿色，本土因受礼教的影响，视之为“间色”、“贱色”，但敦煌壁画却大量用青色、绿色，很富于装饰性。
佛教艺术从汉代流入新疆，与当地的民族文化融合，至北魏时期流入敦煌后，又与本土传统的装饰艺术融合。这种“融合”不仅表现在色彩上，在造型、构图、线条等方面，也明显可见互相包含的痕迹。
小结
严格意义上的色彩艺术论的出现和佛教的传入，是这个历史时期两大事件。但前者史料寥寥，难以“论”之；后者史料浩如瀚海，又不知从何言起对“随类赋彩”和“以色貌色”我们已有所解析，应该注意的是，当时的文化氛围是“玄学”，而谢赫、宗炳本人即是沉入“玄”理颇深的人，因此，不能将以上两条拔高了去认识，将建立在近代科学之上的“写实主义”或“现实主义”混为一谈我以为，这些赋色原则，只是直觉经验的概括。
至于佛教文化，自传入后，发展之迅速、规模之宏大，令人瞠目，仅以北魏为例，《魏书·释老志》。
自兴光（北魏文成帝拓跋濬年号，兴光元年为公元452年）至太和（北魏孝文帝年号，太和元年即公元477年），京城内寺新旧且百所，僧尼二千余人。四方诸寺六千四百七十人，僧尼七万七千二百人。
延昌（北魏宣武帝年号，延昌元年即公元512年）中，天下州郡僧尼等积有一万三千七百二十七所。
神龟（北魏孝明帝年号，神龟元年即公元518年）中，寺至三万有余。
由此可见当时风气。寺院一兴，图画随之。不论画工抑或名流。皆热衷其事。唐人张彦远《历代名画记》载顾恺之一事：
长康又曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，清朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万者（既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：
宜备一壁’。遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者，请施十万第二日可五万第三日，可任例责施。’乃开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱。”
因此，潘天寿先生说“因宗教的灵化”，“佛教寺院”差不多成为“美术的大研究所”，这一时期的大画家无不以佛道为功，如吴的曹不兴、晋的顾恺之（长康），宋的陆探微、梁的张僧繇、北齐的郑法士等等。
顾恺之最有名的作品是《女史箴图》，但今人仅得见摹本。从摹本看，当时风气亦遵“随类赋彩”的原则，可以推想，谢赫的“六法”是总结时代画风的理论提升。
唐前画家，以顾（恺之），陆、探微、张（僧繇）、展（子虔）称最。展子虔是隋代画家，他热心于画佛教故事的壁画，影响甚巨。展子虔所在朝代晚于谢赫、宗炳，因此，可以说他是实践了“随类赋彩”和“以色貌色”原则的。
魏至隋这一历史时期很是值得重视，虽然战乱不止、国土分裂、民无宁日，但文化发展却呈多元并兴的局面，不仅佛、华文化互济互进，南北文化也各呈异彩。理论的建树卓然可观，创作也绚丽多彩。文学、绘画、书法等方面都生机勃勃。形成这种大好局面的原因，我以为有以下几点：其一是佛教的“灵化”，这种“灵化”，一方面是心灵的虚静，一方面是技巧的借鉴，这便使艺术家心扉洞开、眼界扩大其二是混乱的政治局面，多元的政权，客观上为艺术家提供了一个自由发展个性的空间其三是理论的启悟，在此前，真正意义上的文艺学学科并未建立而此后不论是文论。画论。书（法）论都有力作面世成绩斐然。最后是帝王的爱好，曹氏父子、梁代诸帝，都是好文爱艺的，在封建时代，这有很大的促进作用。
隋亡唐继，一个继大汉之后的统一盛世到来了，色彩观念色彩实用也有了诸多变易，这个变易的大致趋势是（由绚烂趋于平淡’由缤纷趋向单纯。这是下章的主题，此处不再赘述。