陆机生于三国吴景帝永安四年（261年)，卒于晋惠帝太安二年(303年)。他将绘画提到与“雅、颂”同等的高度，他说：
丹青之兴，比雅、颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。
这种微调，使理论渐近于绘画的本质。陆机之后，一个伟大的文艺理论家，一部杰出的纯艺术论着诞生了，这个人即刘彦和，这部书便是文心雕龙。
刘彦和生年不详，卒年是南朝宋后废帝元徽元年（473年）。
刘彦和是文学艺术专论的始创人，他的文心雕龙是纯文艺理论性的，是独立品格的，而非附庸之作。这部书在理论的广度及深度上都是无与伦比的。虽然文心雕龙是论“文”的，但从时代的思潮看，它标志着人们已开始将艺术作为专门的研究对象了。
狭义的色彩美学也滥觞于此时，虽然只是片言只语，但却是在纯艺术范围中来谈的，这些言论只就色彩谈色彩，避免了许多色外言色的玄论。
先介绍宗炳的《画山水序》。
宗炳是南朝宋人，生卒年不详，大约是生活于5世纪上半叶。俞剑华先生说，中国的山水画，实自宗炳开其端绪，“其先仅为人物之背景（中国画论类而已”，这是从创作说，而中国的山水画论，实也由(画山水序）开1其端绪。兹节录涉及色彩的论谈如次夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋衡、庐，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤踮石门之流，于是画像布色，构兹云岭。身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
“以形”之“形”是画中之“形”，“写形”之“形”是大自然中的山水。同样句法的结构，“以色貌色”也是画之色与山水之色。这两句话提出了一个造型与赋色的原则，即绘画的色彩要“貌”客观的山水的色彩。这种意见，有“写实”的意味，而不是地道的“写实”理论。通观全文，那精神是儒、道兼有而以道为神髓、以儒为外饰。“仁者乐山”、“智者乐水”本是儒家之说，而文章的情趣，则俨然有道家隐逸之气。文中“间居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……独应无人之野”的描写，是一派魏晋气象。宗炳好游，以疾不能履迹山水，乃叹曰：“噫，老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。”“卧游”遂成中国画审美的独特方式。
宗炳之后，南齐谢赫提出了中国画学史上最具影响力的“六法”。谢赫大约生活于5世纪末叶，“六法”是他在《古画品录序》中提出的，录如下：
六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移摹写是也涉及色彩的是第四条。
但对“六法”措辞的断句，钱钟书先生在《管锥编》全齐文卷二十五里有新说其说如下：
“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；
三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，摹写是也。”按当作如此句读标点。唐·张彦远《历代名画记》卷一援引谢赫“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写”，遂复流传不改。
依钱先生的意见，“气韵，生动是也”，犹“气韵”即是生动，其他依类训解，“骨法”即是用笔，“应物”即是象形。
钱先生的新解有一点我不敢苟同，钱先生说“骨法用笔”四字截搭，则如“老米煮饭，捏不成团”，故应作“骨法，用笔是也”。但，循此句式，“随类赋彩是也”应该是“随类，赋彩是也”。然而，这么一断句，文理便完全不通了。“随类赋彩”即“随”其“类”而“赋彩”。这意思与宗炳的“以色貌色”同，语气十分通顺，语义也很明确，而改为“随类，赋彩是也”，则“赋彩”成了解说“随类”的宾辞，十分别扭。
“随类赋彩”同样有“写实”意味。随物类之自然色而赋彩，便排下了不顾自然色而主观发挥的做法。之所以说有“写实”的意味，是因为古人之分“类”向不以科学为准则，而且，那“类”是泛的，比如，宋人郭熙在《林泉高致》中说“水色、春绿、夏碧、秋青、冬黑。”清人唐岱在《绘事发微·着色》中说：“画春山，设色须用青绿”，“画夏山亦用于青绿”，“画秋山用赭石或青黛合墨”，“画冬山用赭石或青黛合墨”。这种分类是很宽泛的，因此，用色也是依大的分类而概括一春即绿、秋即青，如此等等，不一而足。严格意义的“写实”，舍科学知识不能善事，离开了对物体的研究，离开了对光的研究、离开了对视觉的研究，都难以“写实”。我们所说的“写实意味”是指仅凭直觉经验去“写”“实”的大致情形。
魏晋南北朝人观察世界的方法是“玄学”体系，在这种思维模式下，最能适生的不是科学化的“写实”而是“玄学”化的写意，所以，宗炳、谢赫的这么点儿“意味”，到了唐代，便被王维的色彩观念冲刷得更加淡薄了。
貌近科学，而实质并非的例子还有，传为南朝梁萧绎所写的《山水松石格》中，有“炎绯寒碧，暖日凉星”的话。近代色彩学把色彩分为热色、冷色。红、橙、黄属热色，青、绿、紫为冷色。“绯”是红色，所以“火”（热），“碧”是青，所以“寒”（冷）。好像这是西方分法的“老祖宗”，实则，这是感觉的相似，而非学派的相类。
在这种思维模式下，科学的东西很难蓬勃发展，而“玄化”的东西则可能长足进步一因为它是适生文化。在宗炳、谢赫之前，魏的徐干就有与其不同的见解，他说：
故学者求习道也。若有似乎画采，玄黄之色既着，而纯皓“道”体素朴，“玄黄之色”彰着，则“道”体消亡。徐干的思想渊源于老、庄“散文章，灭五彩”之说，但若引为画论，则可以说是唐代王维、张彦远的前驱。
自魏晋迄于隋，对艺术本身的研究渐入主流，但这四百年间，着述多系品评，而尤以谈色彩的为少。因此，可以说是开其端绪而未形成洪流。色彩“热”的时代是在继此后的唐、宋，此是后话，姑从略不述。
（第四节）敦煌壁画的色彩特征
佛教传入后，色彩观念与华土的异同，已在前面论及了。那么，在实用方面，情况如何呢？兹以敦煌壁画为例简介如次。
自公元4世纪开窟以来，仅莫高窟壁画即有四万五千余平方米、彩塑二千余身。
敦煌早期壁画包括北凉、北魏、西魏、北周和隋这五个时代，前后延续达二百年。这些壁画在题材及画风上，都有浓厚的异域特色。张大千对敦煌壁画很有研究。
从色彩角度研究，困难较多，原因有二：一是这方面的专文很少，难以参验；二是壁画多已变色。张大千先生说：
敦煌现存之壁画，约三分之二已变色，其余完美如新。其用银朱和粉绘色者大都变为黑色，现临摹者以皮肤为黑色，实为大错。石青、石彩所绘之部现尚崭新，而粉与石彩、银朱均不能混合；一经混合，经久即墨。
那么，较之中国画的色彩运用情况如何？张大千说：
我们中国画学，之所以一天一天地走下坡路，当然缘故很多，不过“薄”的一个字却是致命伤……我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即是矿物质原料，而不是用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，他们对于设色绝不草率。并且上色还不只一次，必定在二、三次以上。
变黑的部分是颜色起了化学作用所致，因为银朱是用汞炮制的，又因兑粉的分量不同，所以形成黑、灰或浅灰。
我国绘画多用晕染而少用明暗法，敦煌壁画出现了既染色又体现了明暗的新作风。有的还用了“五白”的方法：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴，甚至两颊、额、手臂、腹部也涂白粉，借此以显示高光，并使人物的立体感得到加强。
段文杰先生对敦煌壁画的赋彩方法有很精微的概括，他说：