在美专读书时，十发就欣赏禅宗画的极具概括力和表现力的减笔描，诸如石恪的《二祖调心图》，梁楷的《泼墨仙人图》和牧溪的《六柿图》。十发常言：“人物画减笔最难，笔减意不减，故谓之难，稍不经意，就会粗野而失形理。”又说：“减笔人物源溯五代禅宗画，后世写意人物，南宋尚能传其遗绪，明季亦有数家，然有形而无其质。近代任伯年传其正脉，减笔意不减，且当减者减，不能减者则不减，笔减而神全，此不易求得之境界。”十发亦作减笔画，但他心追六朝古壁与砖画，取其简率真趣，遂使其减笔自成一家。
十发的减笔画之所以独具功力，我以为成功之处得之于书法。十发善使笔，细不弱，粗不俗，变化迭起，有风起云涌之妙，以书法入画，除了表现在画面上的长题外，更多的即表现在减笔画的线条中。评者多以为十发的书法初出陈洪绶（号老莲），后又借入汉简，而实际上他的书法之功最初得于写碑及治印上，金石的古趣与近人的笔意相融合，高雅而通俗。
在上海美术专科学校读书时，李仲乾教他篆刻、书法、绘画史。李仲乾是清道人李瑞清的侄子。这位“脸上带有络腮胡子”，上课“不看教材，脸望着天花板，一直站着讲”的老师，是十发“永远不会忘怀的老师之一”。
谈起这位老师，十发对我说：“我上篆刻课时，李老师总是鼓励我，说我刻得好，有刀法。事实上我所有功课，是篆刻比较好，我当时还给关良老师刻过几方图章，现在还保存着。我觉得李老师的教法有道理，这几方图章并不像一个初学的学生刻的，可能有李老师给我修改的地方。”
笔者问他：“你的书法是不是也受李老师的影响？”
十发说：“上书法课，他是继承了清道人的家法，鼓励我写钟鼎北碑，他写给我们的示范作品，大约有散氏盘、王公碑、瘗鹤铭、郑文公、张猛龙等书体，他的用笔一波三磔，转折顿挫，别有一种景象。虽然也有人反对这种书体和笔法，但我却受到不少影响。以后我对北碑及民间书体十分爱好，一直到现在，我都怀着艺术崇拜的感情。这种刀法与笔法相混的趣味，使我的画笔受到营养，我以后醉心于魏晋木简草隶就是从这一条路线演变而来的。”
中国画上的题跋，是画面的一个组成部分，看似随意，其实是很讲究的。谈到构图，十发谈兴甚浓，他说：“中国画的构图，陪衬的放在什么地方，基本上是非常自由的，例如画一个人，他站在什么地方，地平线在哪里，视平线在哪里，这些在中国画都是不计较的。就像戏曲中的表现手法，主角在舞台上跑圆场，可以是五里，也可以是一百里，空间的刻画是不具体的，而是抽象的，画画的构图也如此，是在具体与抽象的矛盾中产生的，可以有一些东西放在那里，另一些东西不要了，让观者去想象，如果画得非常具体，有一个消失点，有一个视点等，那就不再像一幅中国画了。有人说我的画很奇怪，其实不是奇怪，而是我不去用一些处理画面的方法了，我会用一些人家没有处理过的方法。譬如题字，一般人最初的概念，以为画面哪里空了，那就正好题字，我会把这个做法放弃掉，就是要找到一个人家认为不应该题字的地方。把它变成一个能够题字的地方。同样画里的主体也一样，把一般的概念都放弃掉，人家不常用的地方，我就来试试看，这样一试之下就会产生矛盾，或者不大稳定什么的，但这样的构图看起来很新奇，我主要就是不想重复人家一般的处理方法，人家是放在上面的，我偏要放中间，人家说画面不应该两边分隔的，我就偏要想方法，又要分隔，又要它不分隔，人家说上重下轻不行的，我偏要来个颠倒，总之就是要把人家常用的东西放弃掉，才能变出往后特殊的东西，我处理构图就是这样。”
十发曾作《李长吉诗意图》，此图以五分之四的地位书写李长吉的诗，而吹管女像一枚印章钤于画的左下方。这种一反常规的处理手法，给人留下深刻的印象，都以为是十发的创新之路。但十发在画上跋曰：“士大夫以诗题画，余以画题书，古碑即如此，不足为奇。”观者对此都在似解不解之中，十发谈了在美术学校的这段经历，令人恍然明白，原来早就修炼过的，所以法道神通。
程十发在画面上落款或题跋，常以草书为之，其飞动之势与画面相映衬。也有用篆文题之，书法的高古与题材相映衬。不论是行草、篆籀、正楷的题跋，都是恰到好处，妙理解颐。
落款或题跋，程十发都十分注意位置的经营。无论长题、短题，或满题，或长条，或横题，或题在画中的器皿之上，或穿插在画面人与物之间，或是不规则的块面，都使画面取得一种平衡，有的平中求奇，有的奇中求稳，都使之和画面统一起来。
在画上作题跋，看似写字，实际上和书法家的写字还是有着很大的不同，程十发认为画家写字，富于绘画性，用画的笔姿、感情来写字，也注意到整体的章法。书法家写字讲求的是“笔法”，所写的每字都见章法，都较顾及整体结构问题，此外，也少以情入字。