关于卣的功能和普遍形态，前面介绍波士顿博物馆藏西周《凤纹卣》一文中已经有所涉及；关于虎这一形象在商周青铜礼器中的象征意义，则详见弗里尔与赛克勒美术馆藏西周《虎尊》一篇。这些内容为介绍现收藏于法国巴黎色努施奇博物馆的《虎卣》（《虎食人卣》）做了一个很好的铺垫。这件作品具有非常特殊的形态，它以虎尾和一对后爪为稳定的支撑点，表现出了比同代作品更为强烈的雕塑感，同时盖上的有角小兽，提梁两端的兽头装饰以及遍体的纹饰，都表现出了作者卓越的艺术才华。
赞叹之余，也很少有哪件商代青铜器如此声名远扬，却又集中表现如此之多的矛盾、困惑和争议。以至于，今天究竟是用《虎卣》还是《虎食人卣》来称呼它都难以确定。还有著作将它与其“孪生兄弟”混同起来，类似混乱还有很多。最后，关于收藏这件作品的色努施奇博物馆和吉梅博物馆的关系，也还有一番话要说。这三重辨析，构成了本篇的叙述结构。第一重就是——
器名之争
美国学者罗伯特·F·莫菲曾在《文化和社会人类学》阐释了这样一个观念：“功能的概念并不应与个人或集团有意识的目的，或他们宣称的作用相混淆。功能的意思是指行为的社会效用，这是只有社会科学家才思考的问题，对于绝大多数人说来都是陌生的。‘隐蔽功能’揭示出了潜在的目的动机。那些一心要让子女受最好教育的父母并没有意识到，他们是在提高自己在社区中的社会地位。那些贵族学校的隐蔽功能就是要维持阶级等级……任何行为或行为组的作用并不是人们认为的那样，而是在深刻分析后显示出来的于社会系统的作用。”
如果这一理论具有普遍意义，那么也许可以用来对这件长期名为《虎食人卣》但近来更多被称为《虎卣》的作品进行功能分析。的确，通过对作品的视觉观察，似乎可以得出这样的结果——一只跽坐的猛虎，正用两只利爪将一人塞进它那几乎占身体三分之一的血盆大口中，而这个不幸的人在最后一刻依然保持可贵的镇定。猛虎双目圆睁，牙齿森然，面目狰狞可怖，气氛恐怖浓重。《虎食人卣》之名大概由此得来，曾有学者在视觉观察的基础上分析这件作品的功能，认为奴隶主阶级希望通过这一老虎咬奴隶的形象，表现对奴隶的威吓和镇压，这种分析的时代特征太过明显。比如有学者认为虎口下不是人，而是鬼，作品反映了虎食鬼的传说以避不祥。但是这些世俗性的观点逐渐被基于宗教的分析所取代，因为学者们逐渐认识到这件器物的商代赞助者和创作者可能赋予了它功能，但同时也在无意中实现了“隐蔽功能”，这才是问题的关键所在。
越来越多的学者注意到，这个身着方领窄袖衣的奇特男子（或鬼）与虎的姿势相当亲近，双手搭于虎肩上，双足则蹬在虎的前足（也是器足）上。印象中上一种这样蹬在父母足蹼上的动物只有帝企鹅可爱的幼仔如此。显然，如果商族工匠真想表现虎食人场面，完全不必这么戏剧性，尤其是他们在现实生活中见到类似场面的几率远比现代人要大。由此，更多的学者指出这是一个正在借助虎的力量与神进行沟通的巫师。目前最具主导地位的观点认为这一形象象征着人的自我与具有神性的动物的合一，比如南开大学陈春会教授指出这一造型实际上表现了“动物神对其他物种的震慑和对人类的保护。”
如果最新的观点是最正确的，那么虎与人的特殊动态实际是商族人宗教观念的一种艺术表现。更进一步说，这种特殊形态也不仅仅是宗教的，而是生物性的。举例说，近年来在动物社会行为方面的研究取得很大进展，我们知道许多灵长动物种群内部存在鲜明的尊卑等级制度。猴王经常对其他雄性成员嘶吼，并发动象征性的攻击，被攻击的成员则选择屈从，由此换来猴王对整个猴群的保护。人也好，猴也好，希望得到保护的首要表现就是从形体上缩小自己并屈从于威势。即使在现代文明社会，下级对上级的点头哈腰也是缩小自己形体的一种隐蔽表现。在社会生产力发展水平有限的商代，情况更是如此。通过青铜礼器反映出的商人宗教思想，传达了这样一个信息：商的社会组织结构还是比较原始甚至松散的，由此宗教在凝聚社会方面体现着不可取代的作用。尽管对现代人来说不易理解，但是商人，无论是整个民族还是具体到每个个人，其思想意识与具体生活方式都受到宗教信仰无处不在的控制，因此不能用唯物主义者和实用主义者的标准来衡量他们的作为，只能试着去理解他们的思想。
总而言之，尽管《虎食人卣》之名长时期占据主流，它还是渐渐被更中性的《虎卣》一名所取代。
名称之争暂且落下帷幕，第二场风波又起——
《虎卣》“双城记”
英国作家狄更斯曾在其名作《双城记》中别具匠心地将故事安排在巴黎和伦敦两座城市中展开，并由银行职员劳雷作为联系两城的桥梁，结构新颖生动，具有恒久的艺术感染力。
要想彻底了解《虎卣》，我们也必须像劳雷一样，展开一场穿梭于法国巴黎和日本京都两个城市间的思想旅程。原因很简单，《虎卣》其实有两件，一件藏于巴黎，一件藏于京都。
事实上，已经有一本关于中国雕塑的著作用最短的篇幅完成两件《虎卣》的“双城跨越”。作者标注《虎卣》现藏色努施奇博物馆，并用左右并列的两幅图来展示整体形象和局部细节。不幸的是，整体那幅图来自京都那件《虎卣》，而局部图来自色努施奇这件《虎卣》。类似插曲还有不少。
两件出土青铜器，形制如此接近，又都流落海外的情况并不多见，除了《虎卣》以及分藏于伦敦和京都的《双羊尊》之外，此类例子委实少有。这座京都的博物馆即1960年成立的日本京都泉屋博古馆。泉屋博古馆由日本商人住友吉左卫门创建，馆名前半取自住友家族江户时期的商号名称“泉屋”，后半取自中国北宋时期著名青铜器图录《宣和博古图》。泉屋博古馆以中国青铜器收藏闻名，其最出色的藏品就是《虎卣》，可惜，就知名度而言，这件藏品又比色努施奇博物馆的同名藏品低一点，因此只能用“既生瑜，何生亮”来自我安慰了。
事实上，区分两尊《虎卣》有两个比较明显的区别点。色努施奇的一尊中，人耳较长，而泉屋博古的一尊中，人耳则较圆。还有，虎眼下鼻旁的几何形纹饰图案数量不同，色努施奇的那尊每边只有一个，泉屋博古每边则有两个。类似情况还有两个人物面部有些微差别等。不仔细分辨，确实容易混淆。
那么，何以会出现这种情况？众所周知，商代青铜铸造多采用陶范法，即雕工先用黏土塑好模型，然后用掺草的湿黏土敷在外边作为外模，称为“范”。将外模切块取下烤干后，雕工会将原有的泥塑模型外面刮去一层以留出浇铸空腔，再将外范与之拼合浇铸。敲碎外范取出青铜器，掏出内模黏土再加以外表修整就基本完工了。但是这种做法每次只能铸造一件，尽管后来雕工发明了连铸法，但也多是用于铸造形体较简单的钱币等，不能用来解释《虎卣》这样复杂精细的器物形制。
如果从两件《虎卣》不同之处所在的特殊位置，以及目前对商代青铜铸造工艺的有限了解出发，似乎存在这样一种可能的解释。工匠当年在铸造《虎卣》时，取下外范后并未立即毁坏内模，而是又一次敷泥制范。只是敷泥制范必然会对内模表面造成损坏，工匠发现第一次敷泥制范使虎眼下的图案以及人面部变模糊了，于是在第二次制外范前进行了修整。结果造成铸出的两座《虎卣》在几处细节上的细微不同。至于人耳的差别也有类似解释。现在已经知道，商代工匠往往将一些较小的、突出于表面（比如人耳）的部分单独铸造好，然后趁外模未干透时按入外模，这样铸造成品后这些部分与整体自然浑然一体。这样一来，两次使用的单独铸造人耳，则不可能再共用一个外范，因此工匠手法不同或其他因素导致两座《虎卣》中的人耳迥然不同，以致成为其主要区分标志。当然，这种推测还有待进一步从冶金学和考古学等角度加以证实。
那么还只剩最后一个问题——
关于色努施奇
前面介绍吉梅博物馆的很多话语都可以套用于色努施奇博物馆——都位于巴黎、均以东方艺术尤其是中国艺术收藏为主打、且都以主要捐助者的姓氏命名……这就不由引出一个疑问？同一座城市中拥有两座收藏东方艺术的知名博物馆，外人看来难免有重复建设之嫌。于是，牵扯出吉梅和色努施奇一个最根本的区别——前者为法国国立，后者为巴黎市立。
色努施奇博物馆的早期收藏全部来自19世纪避难于法国的意大利商人亨利·色努施奇（Henri Cernuschi）。1871年，年方50的色努施奇展开了一趟为时两年的东方之旅。当时正是中法两国近代史上难得的和平蜜月时期。尤其是在法国技术支持下建立起的中国近代最大造船官办机构——福州船政局，于1867年正式开工，直到1874年之前都依赖法国的原材料和专家。按照中国方面的记载，法王拿破仑三世对这一项目也高度重视，在接见主要法方技术负责人日意格、德克碑时，曾“谕令监督用心办理，并沐恩典，传谕各部尚书大臣，咨行驻扎中国提督，随时照应。”
色努施奇选择的时机恰到好处，双方高层的良好关系必然为他的收藏活动带来巨大方便。因为1874年以后，以李鸿章为代表的淮系势力入主船政局，大量采用英、德技术，加之中、法两国围绕越南问题的一系列争执，导致两国关系江河日下直至1884年开战。在1871—1873年这趟顺利的旅程中，他搜集了多达四千余件的中国、日本文物带回国内，并在1896年将它们全部转赠给巴黎市。两年后，巴黎市在这批藏品的基础上开放了自己的东方艺术博物馆，因此色努施奇博物馆也称巴黎市立东方美术馆。
经过从2002年开始的为期三年的大规模整修，从2005年6月重新开放的色努施奇博物馆硬件设施大为改善，骄傲地自诩为巴黎历史最悠久的博物馆之一，并且是巴黎东方文物收藏方面的第二大博物馆，即使在世界范围内也名列第五（自称），每年接待的参观者和游客逾十万名。
作为该馆的象征之一，《虎卣》之于色努施奇博物馆，几乎等同《日出印象》之于马莫坦博物馆。几乎每部讲述中国文化艺术的书籍都会提到《虎卣》，色努施奇博物馆的字样则紧随其后，人气日高。