在区区四十篇的海外国宝介绍中就出现两件象尊，似有赘述之嫌。
但又绝非赘述，首先需要肯定吉梅博物馆的这件《象尊》和弗里尔美术馆的《子母象尊》都有极高价值，是同类商代酒尊中的经典范例。在中国青铜器研究的权威著作——容庚先生的《商周彝器通考》和《殷周青铜器通论》中着重介绍的就是这两件象尊。可见二者的历史意义和学术价值之高。两件象尊的用途也基本一致，都是用于祭祀时洒酒于地。
另一方面，两件象尊又有大不同，《子母象尊》有盖而吉梅《象尊》佚盖，更关键的是，吉梅的这一件《象尊》有自身的鲜明特征——
“异常庞伟”
李学勤先生曾在《海外访古记（八）》中如实记载吉梅《象尊》的观感：“目验原器，更显异常庞伟。”“庞伟”一词用得古韵古香又极为精辟，一语点破吉梅《象尊》最直观的特征——巨大的视觉观感。
巨大，又能大到什么程度？李先生在文（《海外访古记（八）》，下同）中记录《象尊》高61.5厘米，吉梅博物馆给出的数据则是64厘米，长达96厘米。与之相比，前述《子母象尊》不过17.2厘米高，估算起来也就能勉强达到吉梅《象尊》的膝盖部位。这样来看，吉梅《象尊》的体量不但傲视所有已知商周鸟兽形尊。即使放眼所有已知青铜礼器，尽管与体量之冠——《司母戊方鼎》133厘米的高度有一半差距，但在尺度排行榜上也算得上靠前。并非所有观众都能熟练地对两件《象尊》的体量进行换算，但是相当多没有相关专业知识的游客和参观者，也纷纷在记录中表示：未曾想这件《象尊》会如此之大。显然，这种“巨大”的视觉观感不是偶然现象，需要深入分析。
人类利用视觉判断物体大小首先离不开参照物的作用。在观察所有陌生物体的时候，如果视野中没有现成的参照物，人还会和印象中的特定事物进行对比。当比较结果大大地超越了“期望值”后，就会产生物体“巨大”的感觉。那么，在观察吉梅《象尊》时，什么才是观众脑海中的“参照物”？恐怕活体大象是首先应该被排除的，在人类艺术史上还从未有过试图在体量上模仿甚至超越活体大象的作品。所有以大象为表现对象的艺术形式，无论是非洲、南亚、东南亚的还是中国的，其体积都以满足象征性为准。因此，所有人类艺术的接受者，无论是在集体无意识中，还是在理智中都已经习惯了这一原则。《子母象尊》就是这一创作原则的产物，观众也都视为理所应当，认为就象征性表现大象而言，17.2厘米的高度（以及相应的长度和宽度）已经足够了。20世纪中叶，美国心理学家哈斯托夫曾做过这方面的试验：在一个暗室内向接受测试者展示一个发光的圆球，当接受测试者被告知这是一个乒乓球时，他会觉得这个发光圆球较大；如果被告知是台球时，他又会做出这个球较小的判断。哈斯托夫最后在论文《“暗示性”对事物的大小与视觉距离之间关系的影响》中公开了试验结果，并强调人拥有的知识会对他看见的物体大小起决定性作用。吉梅《象尊》的作者恰恰挑战了这一约定俗成的造型法则，触及了观众依靠经验和知识预先判定的艺术品尺度底线，“庞伟”的视觉观感显然因此而来。
当然，就像格式塔派心理学家阿恩海姆注意到的，上述那个试验只有在暗室中才能起作用，因为按照格式塔派的理论，这时人的“知觉”完全无法发挥作用而只能依靠知识。这促使我们进一步将视线转移到《象尊》之外，转向那些发挥潜在参照作用但又被我们忽视的事物，比如房间的尺度、比如展柜的形状、比如观众被允许接近的距离。如果吉梅博物馆拥有宏大的新建展馆而不是像现在这样局促；如果馆方利用更大的特殊展柜安置《象尊》而不是像现在这样坚持一定规格；如果观众不能离得这样近，近到只要他们愿意甚至可以在警卫赶来前将鼻子平贴到展柜玻璃上……吉梅《象尊》带来的尺度震撼都将比现在小得多，这也是现代展示艺术行业高度关注人体工程学和视知觉的重要原因。
总体而言，吉梅《象尊》的造型是创作者在写实性和装饰性之间做出艰难平衡的结果。如果用《子母象尊》与其比较，就会发现吉梅《象尊》不像后者那样注重装饰性。从短粗的鼻子、浑圆的象腿以及身体与四肢的比例等处可以看出，作者在写实化的方向上做出了最大努力。只是写实的最终结果没有达到《小臣艅犀尊》的高度，显得比较稚拙。个别地方，如眼睛、耳朵的处理甚至显得卡通化。当然，这些远不是吉梅《象尊》的全部魅力，最重要的是象身侧面的一对——
饕餮神貌
与没有纹饰的素面礼器《小臣艅犀尊》相比，吉梅《象尊》在纹饰方面有自己独到之处：整个象身都被繁复瑰丽的夔纹及其他纹样覆盖，并有回纹作底纹，这些并不新鲜。但是象身侧面的两大饕餮纹却引起了李学勤先生的高度重视，他在文（同上）中指出：“这一象尊的饕餮纹结构值得注意。纹面部中心是直贯的鼻熏与突起的冠相通连熏双角内卷熏目内眦明显下钩熏尾扬起而尖梢下卷熏并有雄劲有力的足爪。两旁的倒夔纹简化熏省去目部。饕餮面窄而直贯的鼻极有特色……也常见于主要出土于湖南的大铙……根据同样理由熏这件象尊也可能来自同一地区。”博物馆方的介绍证实了李先生关于吉梅《象尊》出土于湖南的结论，并进一步指出：强调动物立体造型而逐渐放松纹饰是南方青铜器制作的一大重要特征，这种特征甚至反过来影响中原商都官方作坊的塑造技巧。但这只是吉梅博物馆及时纠正自己的错误之举，由于吉梅《象尊》的风格太过独特，因此长期被误认为是公元前3世纪的作品，甚至一度被划入缅甸和高棉艺术范畴，颇为尴尬。
接续前说，李先生能够通过饕餮纹的形式区分出作品大概的制作地点，无疑表明这种纹饰在商代青铜礼器上的出现范围之广和出现频率之高。
饕餮在现代语汇中被广泛用来形容贪得无厌者，但是以此名表示这种广泛出现在商周青铜器上的兽面纹样，已经遭到越来越多的质疑。因为这一名称最早来自北宋时期考证石刻碑铭和铜器上古文字的金石学者。他们无疑受到《吕氏春秋》对中国早期神兽的相关记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”现当代学术界已广泛使用更贴切的兽面纹一词，来形容这种具有高度正面律美学效果的恐怖纹样。而这种纹样的真正名称，就像英国学者苏利文在《艺术中国》中略带几分悲凉的结论：“商人如何称呼这种动物，以及它对商人意味着什么，都无从知晓了。”
田自秉先生等三位专家在《中国纹样史》中对兽面纹的起源、普遍形态、宗教意义做出了详尽的分析，并指出这样几点：一、兽面纹总体而言以正面牛头作为母型，应该是由牛羊是当时主要祭祀用动物决定的。二、兽面纹在青铜礼器上的运用，是商人希望以其象征牛羊等贡品，并以此达到与天或神沟通的目的。三、兽面纹的不同变化是由地方特色决定的。最后这一点与李学勤先生的观点完全一致。
最后，也许应该借鉴一下来自“异质文化”的观点。法国东方文化研究家格鲁塞是“饕餮”现象研究领域中颇有代表性的人物。更有象征意义和实际意义的因素在于，他还是1941年至1953年间吉梅博物馆的馆长，他对馆内众多中国文物，以及兽面纹样进行的深入研究和独到见解，都记录于《东方的文明》一书中。在书中相关章节，他首先驳斥了“许多名重一时的考古学家”认为这一纹样来自中国以外的理论，并辛辣地反讽：“经过了20个世纪显示出有如此创造和革新才能的中国天才者，竟只能用假借来的材料加工。谁还能看不出这种臆测的危险呢？”随后，格鲁塞坚定指出可以在兽面纹的“本身特质中看到中国天才的标记。”末尾，格鲁塞将兽面纹的出现与中国古代工匠的心理状态联系起来，强调：“虽然当我们观看祭器上散布的‘饕餮’各部分器官时，一种动物的模样似乎形成，但艺术家试图表达的实在并不是人们认识的野兽，因为他全神贯注的几乎只在‘创造出一种经常萦绕他心头的暗示，并进而使它化为神貌出现’。”总而言之，就历史的久远性和出现的数量之大、类型之多来看，兽面纹都是一个极具价值的研究对象。
既然已经着重分析了吉梅《象尊》的尺度、造型、风格以及其上的兽面纹，下面需要把焦点转向还有待解决的——
《象尊》三问
吉梅《象尊》为何保留有大量不应有的范线？李学勤先生也注意到了这一点：“各处范线未经修整熏颇为明显。”一般而言，在浇铸过程中，铜液会流入陶范之间尽管很窄但依然存在的缝隙内，凝固后就成为沿陶范边缘分布的片状青铜范线，属于青铜浇铸过程中不可避免的副产品。雕工都会将其仔细去除并加以打磨，因此吉梅《象尊》保留范线是反常现象，只有特殊原因才能解释。这一现象总使人想起古埃及雕塑名作《涅菲尔蒂蒂》那未绘完的左眼，而这尊雕像出土于古埃及雕塑家图特摩斯的作坊，可能尚未加工润色完毕。由此是否可以部分解释吉梅《象尊》的未完成状态？用一个问题来回答另一个问题不是学术研究中的好习惯，也不能滥用猜测作结论，此问题有待进一步研究。
吉梅《象尊》对于研究象在商代军事和社会生活中的作用有无帮助？关于商军在战争中使用战象一说由来已久，《吕氏春秋·仲夏纪》就记载：“商人服象，为虐于东夷。”显然，至少在商晚期的战争中，战象赋予了商军巨大的军事优势。只是，商人如何具体使用战象，是否自己驯养？吉梅《象尊》是几件传世象尊中最为写实的一尊，其诸多细节都有待于非考古和艺术方面的专家，比如古生物学家进行研究，争取早日解答这一问题。
吉梅《象尊》何时出土于湖南？博物馆标注《象尊》来自卡曼多（Camondo）的遗赠。据未经证实的消息，《象尊》由卡曼多伯爵在1903年从法国国内的拍卖会上购得，并在保留生前使用权的前提下捐献给法国。1911年，卡曼多逝世，《象尊》入藏卢浮宫，并随其他文物于1945年归入吉梅博物馆。博物馆方对《象尊》以及之前的流转过程也了解有限。期待更多关于《象尊》具体出土时间、地点的资料，且让我们拭目以待。