本书的结构布置以博物馆的国别顺序为主线，每座博物馆内部主要按照藏品的年代顺序次第介绍。但也有极少的例外，即一件作品之于一座博物馆实在太过重要，以至于必须逾越年代局限首先介绍。收藏于哈佛大学艺术博物馆的敦煌莫高窟328窟唐代供养菩萨，就完全适用于这样一种情况。但是，在介绍这件作品究竟藏身那座博物馆前还有必要谈一个并不深奥却很复杂的小问题——
博物馆是“活”的
寄望于通过这样简单甚至略显幼稚的短句，来解释众多著述文章中关于海外文物收藏地点的常见失误，似有搪塞之嫌，却也是肺腑之言。因为大多数文物藏品是“恒定”的，而每座博物馆则都是“恒动”的状态。举例说，如果不是遭遇可怕的“铜锈病”，一件青铜器的标高数值几百甚至上千年后仍可沿用。但是博物馆的馆舍会迁移、翻修、推倒重建；人员会调入、调出、生老病死；组织机构会归并、独立、重组精简……更不必说，博物馆的核心——藏品，更会随着展馆建筑、组织结构的变动、博物馆间的买入卖出等因素变动收藏地点。著作文章中关于文物收藏地点的标注，可能仅在落笔短短几年后就脱离现实，这一矛盾至少目前看来无法调和。
一般说来，美国博物馆大多分为国立、市立、大学以及私人等形式，博物馆与其托管者（大致相当于中国的“归口单位”）之间的关系也远比德国来得简洁明晰。正因为如此，哈佛大学艺术博物馆、福格艺术博物馆和赛克勒艺术博物馆之间令人眼花缭乱的层次关系、复杂的历史渊源就显得格外醒目。尤其是，这关乎重量级流失国宝——敦煌莫高窑328窟唐代供养菩萨现今的安身之所，不解释清楚就难以展开叙述。
在目前大多数著述文献中，这件作品的收藏地点都被标注为美国福格艺术博物馆或哈佛大学福格艺术博物馆。显然在过去的某个时间段内，这种说法是正确的，并因为1924年福格艺术博物馆东方部主任华尔纳盗窃供养菩萨一事而得到佐证。理清头绪的首要步骤，即需要明确哈佛大学艺术博物馆层级最高，其下属三个博物馆——福格（Fogg）艺术博物馆、布施-莱辛格（Busch-Reisinger）博物馆以及阿瑟·赛克勒（Arthur M。Sackler）博物馆，另包含现代艺术技术研究中心（The Center for the Technical Study of Modern Art）等四个研究中心。作为一所素以学术氛围宽松著称的一流高等学府，哈佛的组织形式更类似“社区”，甚至连“哈佛大学”的标牌都无法在校区内找到。因此，三座博物馆在从属于哈佛大学艺术博物馆统筹的同时，也保持着自身的相对独立性。
三座博物馆中，成立于1895年的福格艺术博物馆资格最老，布施-莱辛格博物馆一度是其附属机构，但是现在三座博物馆地位已经平等，并趋向于向不同收藏领域深入发展。现今的福格艺术博物馆主要以文艺复兴初期、英国拉斐尔前派以及19世纪法国艺术为收藏重点。在东方艺术领域倒是赛克勒艺术博物馆后来居上，尤其以中国古代青铜器、玉器以及洞窟和庙宇中的佛教雕塑著称于世，并兼藏日本、韩国、印度等国的文物。截至2009年初，莫高窟供养菩萨就收藏于此，确实无误。
哈佛大学是西方一流学府，在人类现代工业文明进程中起到了巨大的智力支持作用，这没有错，但是我们有理由认为供养菩萨之前的安身之所不比哈佛逊色，那同样是人类文明智慧与想象力的结晶，然而1924年东西方两大智慧宝库间却发生了一次碰撞，出现了一个怪现象——
所谓“中国探险”
位于甘肃敦煌县东南25公里处的莫高窟不但是一个空间上的名词，更是一个时间上的名词，自前秦始，历朝历代都有大批能工巧匠投入这项艰苦浩大的工程。敦煌地处河西走廊，作为汉唐之际中西交往的咽喉要冲，它最先接触佛教经像，自然在造像风格上博采众家之长。关于莫高窟的定址，还有一个美丽的传说，相传名僧乐僔，一日行至敦煌三危山下，见四周僻静，空旷疏野，觉得是个诵经的好地方，于是就地禅定，闭目诵经，待睁眼时已近傍晚。这时恰值落日余晖映照在红色的山岩上，乐僔只见金光灿烂中升腾起千佛，名僧不禁倒地便拜。从此人们认定这里是佛地，纷纷来此凿窟塑佛，从十六国起至元造像活动从未间断。仅莫高窟鸣沙山断崖上就有在编洞窟492个，历代的大规模造像活动积累至今已有林林总总大小彩塑像两千四百多个和大约四万五千多平米精美的壁画。风格各异，且能清楚看出风格演变的轨迹。因此称敦煌为世界上最大的美术史画廊绝不为过。但是随着唐以后，丝绸之路逐渐被荒废，莫高窟在元代开凿了最后一个石窟后就沉寂了，直到1900年——庚子事变那一年。
1900年，看守莫高窟的王道士（有许多人质疑为什么由道士来看守佛窟，但他其实是一个伪道士）在清理16窟积沙过程中发现了敦煌藏经洞，又称17窟。这是人类文明史上的一次奇迹，因为世界范围内恐怕也不会再有这样一个能收藏涵盖七个世纪、多种语言的近五万余件经卷、绘画的洞窟了。但这一最大的奇迹很快变成了最大的浩劫。一位位欧、美、日探险家斯坦因、伯希和、吉川小一郎、奥登堡等人如走马灯般纷至沓来，施以小惠，坑蒙并用，终于将藏经洞几乎彻底搬空。
事情到此还未结束，1924年一个姗姗来迟的美国远征队，也称哈佛大学调查团又来到这里，展开所谓的“福格的第一次中国探险”。（First Fogg Expedition to China，赛克勒艺术博物馆标明供养菩萨来源的原话）带队者是时任福格美术馆远东艺术部主任的美国人兰登·华尔纳（Langdon Warner）。1924年的藏经洞已经空空如也，但“迟到者”做出了先到者都未能做出的事，他用化学胶布黏取了大批精美壁画，经过对比分析后还劫走了一尊比较精美且易于搬运的彩塑菩萨像。华尔纳显然是有其选择标准，因为此像——
生于盛唐
和其他石窟群不同的是，莫高窟由于石质不佳，选择了泥塑的形式。这种中国雕塑的独特塑造方法在其他国家并不多见，而泥塑能长期保存还有赖于敦煌干燥的气候。
都说盛唐造像体现着敦煌艺术的最高成就，但这显然绝非一日之功。自开凿始，一代代作者就没有照搬外国模式，而是根据自己的观察逐步改造着原有的造像风格，形成佛教造像逐步“汉化”的趋势。从北朝后期起，莫高窟造像无论相貌还是衣着都越来越符合中原审美观，更加现实化、人性化，面庞更为清秀，神态与真实的人更为相近。衣着上汉人的褒衣博带逐步取代了印度式的透体轻纱，因为在中国人看来这种身体曲线毕现的衣着实在很难接受。在体形塑造上，印度那种丰满肥壮的体形逐步向中国人较为匀称的体形转化。这种种现象都见证了一种观点，即中国人对佛教并没有完全的痴迷，而是为我所用，按照自己的理解造像和阐释佛经。早在佛教传入前，中国本土文化就已源远流长，其复杂性、完整性、系统性都远不是周边文化所能比拟的。就像权威著作《世界雕塑史》说的：“从佛教进入中国后曲折的‘吸收’过程看，与其说是佛教征服了中国，倒不如说是中国征服了佛教，佛教这个外来信仰不过是把自己嫁接在中国传统这个巨大的躯干上而已。”
唐代洞窟在莫高窟洞窟总数中几乎占去一半，造像也更为精美。莫高窟328窟就是盛唐时期的代表作。窟内佛龛中正塑有主尊释迦牟尼，两边是弟子迦叶和阿难，再向外是两尊姿态放松，呈“游戏坐”的胁侍菩萨，再外侧和龛外两侧则塑有四尊供养菩萨，华尔纳1924年盗走的就是龛内南侧的这一尊供养菩萨。
供养菩萨级别比较低，其单腿跪的姿势被称为“胡跪”，显然来自当时西北少数民族的风俗。菩萨上身袒露，腰带轻束，柔软的帔子垂于胸前，衣料上的花纹饱满、卷曲，洋溢着生命的活力，同时也显现出唐代丝织品的高超水准。菩萨的面部素雅洁净，闲逸恬静，体态丰腴，颈间饱满的肌肤显出层层圈线。再加上娇美窈窕的身姿，典雅贤淑的神情，雍容华贵的风度，使其成为非一般菩萨所能比拟的最具盛唐女子特征的佛教造像。唐代雕塑家在长期的创作实践中，大胆地以“女伎”、“宫娃”等现实人物为蓝本，运用娴熟的塑、绘技巧，创造出唐代菩萨光彩照人的形象。从艺术角度上看，盛唐敦煌造像以其世间化和人性化的处理手法，达到了中国艺术史上内在美感与外在形式的高度统一。当然，工匠还在菩萨上唇上加上蝌蚪状的小胡子，以表示菩萨非男非女的非人间特征。
作为反映人内心世界的载体，而不再是高不可攀的神力的外在表现，唐代佛教造像从形式和技法都达到了中国雕塑的完美境界，这得益于政治上的宽松，经济上的发达，对外交流的活跃等一系列积极因素。莫高窟328窟供养菩萨可能只是一个小小的缩影，却集中体现了唐代雕塑艺术几乎所有的主要特点：精美，圆熟，和谐、恢弘、大气。总而言之，梁思成先生的评价：此像“虽非艺术精品，然可为一般标准”实在再贴切不过，单纯论艺术技巧，莫高窟328窟供养菩萨不能代表盛唐最高水平，但作为哈佛大学赛克勒艺术博物馆的镇馆之宝，作为世界范围内唯一一尊离开故土的莫高窟造像，在本书中作为数万件敦煌流失文物的代表，介绍供养菩萨的每一个字都是有意义的。
苦涩回味
藏经洞的经历，令中国人不愿回首却又不得不一遍遍苦涩回味。
很多人将主要责任归于王道士的愚蠢，但王道士的愚蠢又应该归咎于谁呢？无数比王道士聪明、位高权重的人又做了什么？少量被运至京师图书馆的经卷在一路上遭各级官吏窃取盘剥，仅存的后来也严重散失。晚清帝国已不再拥有共同的理想，取而代之的是个人私利、地区分歧以及对集体认同感的完全漠视。
所幸今天，世界范围内，中国学者追讨、研究海外敦煌文物的工作正在进行，成果显著，方兴未艾，且未有穷期。