这一篇小说化自伯牙子期“高山流水”的典故。见于《列子·汤问》，原文如下：
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
见于《吕氏春秋·本味篇》，原文如下：
伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少时而志在流水。钟子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水！”钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
从一则短小如诗的故事发展到冯梦龙这一篇有始有终的小说，此篇典故的内蕴发生了明显的变化，甚至是扭曲。
第一是抒情与叙事的转变，诗意与趣味的消长。
在《列子》中，作为典故的文本，其情节是极简单的。在这之中读者不能详明前因，亦不能细知后果。情节性微弱，犹如片段特写，抒情性大于叙事性。而在小说之中，则敷演出一番起因经过高潮结尾的变化，即相遇、相识、摔琴、赠金。每一个大情节中又包含了若干的片断，如相遇之中有断弦、问客、邀客、入船、试艺等几番曲折。在众多的情节中，小说中只有听琴与摔琴两个片断是基本保留典故原貌的，其余则为作者的发挥，其中又运用了设疑、伏笔等章法，起吸引读者、增强故事性的作用。在小说文本中以摔琴为高潮。而保留在《列子》与《吕氏春秋》之中的故事则以听琴为特写。对于听琴的特写，读者关注的焦点集中在钟子期的两句话上。其中包含了两个虚词“哉”和“兮”，这就使得其抒情意味浓厚，如诗如叹，绵渺高远。而在小说文本中，作者没有把这个核心片段作进一步的放大处理，使其抒情性增值；相反，作者就其外延进行扩张，不断以情节吸引读者。“听琴”这一核心片段被安置于大量的情节与矛盾之中，成为一个辅助情节，致使其抒情性贬值，甚至徒留形式而神韵全无。试看小说文本可知：俞伯牙之鼓琴不是出于一种情不自已的流露，而是为了试一试钟子期的音乐修养。所以有意鼓琴抚弄，或意在高山，或意在流水，而子期也是有意在猜度。如此则一主一宾、一试一猜、一疑一度，全无相知可言，只不过是技艺上的试探。相反，在典故中二人是平等的，一善鼓，一善听；一自然而鼓，一无心而听。神韵悠然，纯以赤子之心相会于高山之崖、汪洋之际。岂有意而为之？故二人浑如一体，一不可缺。所以在此基础上，子期离世，伯牙摔琴，就成为一种和谐之美破裂的悲剧，其艺术感染力是很强的。
说到摔琴的情节，还需要对“琴”这一意象进行一番解读。琴在原典中的功能是内在相知之谊的外化，是抽象友情的具体符号。而在小说中，在两人没有心灵默契的情况下，以琴互相试探，本来知音相知，关键在于美好心灵的默契。而小说中，主体二人并非真正意义上的知音，内在的虚空必有待于外在的强化，故所谓的相知功能就被转移到琴上。琴也因此而成为一条重要的线索。小说初始，俞伯牙以琴弦之断为征，预知有人在听琴；小说发展，俞伯牙以琴有哀音，预感钟子期有不测；小说收尾，琴碎而伯牙归朝。由此看来，知子期者，琴也，非伯牙也；殉子期者，琴也，非伯牙也。所以，小说中的伯牙摔琴，其实只是物质的毁灭，是全文线索的终结。有结构的完整，却全无深层的感动，是对典故的肤浅抄袭，而非有效的艺术创造。
所以，从抒情到叙事的转变中，小说情节结构虽趋于完整，故事趣味性得以强化，但《列子》原典的诗意却丢失了。
第二是人物形象由道家向儒家转变，由审美向功利倾斜。
小说一开始便引用管鲍分利的典故，以此赞叹所谓的真相知。然而管、鲍之事，虽也以相知称，但与高山流水的知音却有不同。商贾分利与辅齐位相是入世之名利，而奏高山流水之音是出世之逍遥。前者之知侧重于对物质的超越和功成名就的价值追求，后者之知是强调艺术上的共鸣与淡泊名利的精神向往。小说从开始便以管、鲍比伯、期，已与原典的意蕴内涵发生了偏离。
列子一向被认为是道家思想的代表人物，出现于《列子》一书中的伯牙、子期也或多或少地彰显着隐士的姿态。尤其是高山流水的知音之奏，更是与道家对自然山水的向往暗合。隐士的形象在长期的文化积累中已经趋于定型。如《论语》里的隐士总是昙花一现，楚狂、长沮、桀溺，皆不知其名姓。陶渊明笔下的桃花源离俗离世，无人可知其津。《红楼梦》里的一僧一道从来处来，向去处去，无名无姓，行迹飘渺。自古隐者，或一声欸乃，轻舟翩然远去，或几声长啸，空山不见人影。真隐之人，独与天地精神相往来，其来如风兴，其往如云逝，人不可遇，遇亦不可知，知亦不可求。此乃隐之道。
在特写的状态下，原典中伯牙、子期的姓名、籍贯、身份、地位，事件发生的时间、地点，都没有明确的交待，显得模糊不清。二人如林泉高士，悠然鼓琴于世外，其迹不可寻，其事不可求。若直称其为隐士，应无妨碍。但是当二人形象进入小说文本时，作者却将这种虚无性具体化，时间、地点、姓名、年龄、身份、地位都有了一个明确的安排。这就使原典中的飘渺之感荡然无存。伯牙是晋国的大臣，身份显贵，而子期的身份却是集贤村的孝子。一是明主，一是遗贤，高山流水的知音相逢转化为礼贤下士的宾主之遇。古之明主有信陵君不惜驱车于市井，古之贤士有诸葛孔明遇明主三顾而再辞。明主当有信陵之胸怀，贤士当有孔明之见识。若进一步细读，则可发现，小说中的伯牙实际上十分傲慢与自负，而且有附庸风雅之嫌，既非挥弦送鸿之人，更无知人之明。比如当他怀疑有人在听琴，命左右去四周搜检时，说了一句极有趣的话：“不在柳阴深处，定在芦苇丛中。”柳阴深处者，黄鹂也，芦苇丛中者，孤舟也。何来有贼之说？如此幽美之境，竟是贼人藏身之所。伯牙打破了审美的意境，而代之以现实的功用，风神顿减。再如，当他听说听琴者不过是一山野樵夫时，就放声大笑，说：“山中打柴之人，也敢称听琴二字。”可见门第偏见之深。初不识子期，则以晋臣自居，待之不以礼；知子期有贤才之时，又殷勤礼遇。前后转变之大，略与势利之徒相似。小说中伯牙的操琴之术也显得十分粗浅。当他开口试子期琴理时，竟都是些俗套。小说中的子期似乎也并不是雅士，开口闭口之乎者也，有如迂腐儒士。当伯牙笑其不可能知琴时，他原可大笑一声，远去不顾，却执意停留，与伯牙一争口舌，恐人不知其怀才，其经世之心初显。对于伯牙的问题，子期回答得也不见高明，自以为精通琴术而滔滔不绝，连篇累牍皆是常识，而最高明之道其实是不可说的。伯牙承认子期的欣赏能力后，二人总该推心交谈，进一步探讨音乐了吧？但是此番开怀晤言全不过是些自报家门的套话，并且马上就以功名相邀，两人似将其共同爱好——音乐忘之九霄云外。至此可以推论伯牙不过附庸风雅，子期亦不过以音乐为结交权贵的敲门砖。当伯牙问他为何不求功名时，子期只说有父母之养。若是庄子，此时必讥笑伯牙为嗜腐之鸮。对于伯牙相赠之金，子期竟以金换书，苦读而死。其经世之心，锲而不舍，可知矣。
伯牙乃高官显贵之人，其入世之心，自不待言；而子期身处江湖之外，心在庙堂之上，也是达则兼济、穷则独善的儒士。子期听琴而唱，欲留贤名万古扬；对答如流，不乱大人小子之礼；采樵度日，因父母在而不远游；与伯牙约，则言必信，行必果。在人生追求与立身处世上，子期处处合于儒家的规矩，谨慎而执著，已不是那个醉心于琴声之中、送目于千里之外的钟子期了。原典中子期逸怀高朗的风神已被严重破坏。
子期之死，在原典与小说中都是转折性的一笔。不论是在纯粹精神世界里的高人雅士还是在混浊世俗中奋斗的贫士宦客，对他们来说，死亡是平等的，是无法回避的人生问题。在原典中，子期的死使原本和谐互动的友谊破碎了，终止了，这缕诗意的脆弱性带给读者强烈的悲剧震撼与深深的悲哀；而在小说中，子期的死，在失去诗意的情况下，变成一种反讽。所谓“贪夫徇财，烈士徇名，夸者死权，众庶冯生”，子期因为过度追求某些身外之物，而过早离世。小说中不论是丑化了的伯牙还是迂化了的子期，都没有得到美满的结局：一个失去友人而独生，一个失去生命而独死。相对于前文洋洋洒洒的情节变化，死亡的突然降临完全否定了一切。死亡是对形形色色的生命最有力的讽刺，不论是活在高傲的精神世界里，还是行走在虚幻的物质荒原上，在必死的人生中，谁能澹乎若深渊之静，谁能泛乎若不系之舟？本应是两个逍遥世外的知音，却为功名之事而生死两隔。道家风神不可见，皓首穷经的迂腐之气却很浓厚。高山流水、挥弦相知的超世审美被立功立言的现世追求所取代，原典的审美性转为小说的世俗性。
综上，小说虽然保留了原典的基本人物与故事，却在精神气质上出现了较大的偏离。原典中的浪漫精神与悲剧结局形成了强烈的艺术感染力；而在小说中，模式化的情节、类型化的人物、对现世功名留恋与执著的世俗主旨，使得原有的艺术感染力大为削弱，小说本身既不能保有道家潇洒自在的浪漫，也不能合于醇儒温柔敦厚的审美。诗意没有在小说中得到延续，然而根据原典重构的小说形成了对世俗价值的讽刺，或许这也是从相反的角度对原典中所追求的精神境界的一种肯定。
（李冰）