柳永是对宋词发展有重大贡献的词人之一，在文学史上占有重要的地位。但他生前社会地位卑微，死后又一直被目为轻薄浪子，故《宋史》没有他的传记，当时文人学士的集子中也鲜有他的材料，只有宋人笔记中有零星的记载，但多舛误百出、真假难辨。因此，关于柳永生平与家世的考证，就成为柳永研究的基本前提。柳永在慢词上的开创之功，对词的表现手法的拓展，在取材和表情方面突破五代成规，使词带有谐俗的市民文艺色彩等，也都是研究者很关注的问题。其论说的主题，要之不出柳永其人、其词两个大的方面。
据粗略统计，20世纪的前50年，谈柳永的文章不足20篇，论题多集中在其生平事迹方面；1978年以前的论文有20余篇，论题多集中在柳词的评价方面；1978年后，柳永研究出现了全面繁荣的局面，论文有近200篇。有关柳永的研究专著也出版了不少，如：叶慕兰在台湾文史哲出版社1983年版的《柳永词研究》；梁丽芳在三联书店香港分店1985年版的《柳永及其词之研究》；谢桃坊在上海古籍出版社1986年版的《柳永》；曾大兴在中山大学出版社1990年版的《柳永和他的词》等等。
一、有关柳永其人的若干问题
（一）柳永的生卒年
储皖峰《柳永生卒考》推测柳永生于宋太宗至道元年（995），理由之一是：张先与柳永齐名，张先生于太宗淳化元年（990），柳永生年亦当相去不远；之二是：柳永见过晏殊，殊称之为“贤俊”，是前辈称呼晚生之言。晏殊生于淳化二年（991），柳永当生于此年之后；之三是：柳永登第在景元年（1034），宋翔凤《乐府余论》称之“耆卿蹉跎于仁宗朝，及第已老”。如果45或50始称“老”，按50计，则推出柳永生于太宗雍熙二年（985），比张先和晏殊都大，与上说不合，于是以40为老，上溯40年，是为太宗至道元年。唐圭璋在《柳永事迹新证》中，根据罗大经《鹤林玉露》“孙何帅钱塘，柳耆卿作《望海潮》词赠之”等说法，修正了储皖峰的说法，推测柳永约生于宋太宗雍熙四年（987）。作者在《徐州师院学报》1979年第3期发表的《论柳永词》一文则认为柳永生于985年。唐圭璋在50年代提出的雍熙四年（987）之说为游国恩等主编的《中国文学史》采用，影响较大。
林新樵《柳永生年小议》，推断柳永的生年为雍熙元年（984）前后。理由是：首先，《乐章集》中的《玉楼春》《星闱上户金张贵》作于真宗天禧二年（据《续资治通鉴》考定）；其次，据《乐府余论》“及第已老”的说法，推断柳永在景元年及第时约50岁，则他在天禧二年作此词时约35岁，而写出《望海潮》送孙何时正好20岁。此说比987年说提早了三年。李国庭在《柳永生年及其行踪考辨》中，又将柳永的生年上推四年，以为大约在太平兴国五年（980）前后，理由是：首先，《文献通考》有唐人以50为老，而宋人以60为老的说法，且早在唐代即有“50少进士”之说，则柳永及第至少应该不小于55岁，上推55年，即是太平兴国五年。其次，孙何离两浙转运使是在景德元年（1004）初，《望海潮》所写的是秋景，故当作于前一年（1003）之秋，该词在艺术上已经相当成熟，应该作于柳永二十三四岁时，上溯可得980年左右。第三，《宋史》记载，咸平五年（1002）“诏文武官70以上不自请致仕者，许御史台纠劾以闻”，可知柳永任屯田员外郎时不应超过70岁，大致在1050年，由此上推70年，则其生年约在太平兴国五年。
李思永的《柳永家世生平新考》，否定了柳永生于柳宜入宋以后的说法，根据：一是柳宜家乡福建的传说，二是《劝学文》、《巫山一段云》作于早年，作于福建。他认为柳宜于开宝九年（976）入宋，一直未回福建，据情理推断柳永此时当5—7岁，以6岁计，则当生于宋太宗开宝四年（971）。这样，他又将柳永的生年比唐圭璋的987年说提早了16年，比985年说提早了14年。但周子来在《柳永生年新证》中对此说提出质疑：其一，宋祁《景元集》、胡宿《文恭集》有柳永的二哥柳三接的任命制书，可以考订大体草于皇三年（1051）十月之后，三接至少大柳永一岁，如按柳永生于971年计，则此时三接已82岁，如按其生于980年计，则此时已74岁，在要求70致仕的宋代，这是不可能的；其二，柳永如生于971或980年，下推20年，柳宜的经济状况正不好，与柳永所作词中的情况不符；其三，刘窸《中山诗话》记载，柳永的大哥柳三复以球技谒丁谓，丁谓于大中祥符三年（1010）任三司使，三复至少比柳永大两岁，如柳永生于971年，则此时三复已42岁，如柳永生于980年，三复也有33岁，于情理不合。作者认为，还是唐圭璋先生的说法较为可信。《文学遗产》同一期还刊登了林新樵致唐圭璋的关于柳永生年的信，他仍然持柳永生于984年左右说。刘天文《柳永年谱稿》也同意984年说。
上述关于柳永生年的推断，有一条根据就是柳永在景元年登第，此说本于吴曾《能改斋漫录》，也是20世纪大多数文学史家所持的关于柳永登第时间的说法。詹亚园在《柳永二题》中指出此说不尽可信，柳永及第应在景五年。理由是：首先，与柳永大体同时的王辟之在《渑水燕谈录》卷八《志事》中有“柳三变，景末登进士”的说法，应该是可信的；其次，据《文献通考》，景二至四年均停贡举，“景末”即景五年；第三，谢维新《古今合璧事类》有“范蜀公少与耆卿同年”之说，范镇于宝元元年（即景五年）登第，与王辟之记载相符。吴熊和《唐宋词通论》则认为，柳永登第当在景元年以前，理由是：文莹《湘山野录》记载，“范文正公（仲淹）谪睦州，过严陵祠下，会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌（柳永）《满江红》，有‘桐江好，烟漠漠。波似染，山如削……’之句”。作者还指出，范仲淹于景元年四月知睦州，六月移知苏州，而此词所写为秋景，至少当作于景元年前一年，到明道二年（1033）时，时柳永已为睦州团练推官，其举进士犹当在此年之前。罗烈《话柳永》则指出：《湘山野录》的记载不实，“严陵祠是范仲淹始建的，并撰有《桐庐郡严先生祠堂记》，明言‘某来守是邦，始构堂而奠焉’，在这以前根本没有严陵祠，何来‘谪睦州过严陵祠下’听里巫唱柳永词？”他更引李焘《续资治通鉴长编》“景二年六月诏”，再次肯定了景元年说。
关于柳永的卒年。在《镇江府志》中，柳永侄子所作《宋故郎中柳公墓志》说：“叔父讳永……为泗州判官，改著作郎……授西京灵台令，为太常博士……归殡不复有日矣，叔父之卒，殆二十余年。”唐圭璋指出，据《嘉定镇江府志》卷十四，王安礼于神宗熙宁八年（1075）守润，而柳永侄所作的墓志说那时柳永已死了二十余年，由此上推，柳永的卒年约在仁宗皇五年（1053）。此说为多数人认可，但刘天文《柳永年谱稿》认为柳永卒于皇六年（1054），卒年71岁。
（二）柳永的家世、名字及游踪等
关于柳永的家世，高熙曾《柳永遗事考辨》，根据《康熙崇安县志》、《雍正崇安县志》、《道光福建通志》等方志，考证柳永的祖父柳崇为“五代末季的处士”，到宋初，“以子贵，累赠尚书工部侍郎”，崇有子六人：宜、宣、蜫、宏、肕、察，均有官职。永父柳宜，官至工部侍郎。永兄弟三人，长兄三复，官至比部员外郎，次兄三接，官至都官员外郎。“皆工文艺，号‘柳氏三绝’”。可知柳永出身于一个典型的官宦世家。唐圭璋的《柳永事迹新证》更益以《嘉靖建宁府志》、郑文宝《江表志》等材料，进一步证实了高文的说法。
叶嘉莹《柳永及其词》，根据王禹翶《小畜集》所存《建溪处士赠大理评事柳府君墓碣铭并序》、《柳赞善写真赞并序》和《送柳宜通判全州序》三篇文章，再次证明并扩大了高文的研究成果，指出柳宜“原籍河东，柳崇之五世祖柳奥随叔父柳冕至福建任福州司马，改建州长史，遂定居焉”。五代时，柳崇因不就王延政之聘，而隐于崇安务夫里的金鹅峰下，平生“以行义著于州里，以兢严治于闺门”。柳宜早在南唐即以褐衣上疏“言时政得失”，为李国主器重，为官之后，更“多所弹射，不避权贵”。李思永《柳永家世生平新考》又从《小畜集》中发现有关柳宜的两首诗：《扬州寒食赠屯田柳员外、成均吴博士同年、殿省柳丞》、《和国子柳博士喜晴见赠》，并参照上述三篇文章，考证柳宜官历如下：南唐时由太子校书郎，至江宁尉、贵溪令、崇仁令、建阳令、监察御史，入宋以后，由费县令至雷泽令、任城令、著作左郎、全州通判、赞善大夫、殿中丞、国子博士、工部侍郎。至此，学界对柳永的家世始有一个较为清晰的认识。
柳永，字耆卿，又名三变，字景庄，这两个名字孰先孰后？因何故而改？历史上有三种说法：吴曾《能改斋漫录》、陈师道《后山诗话》皆以为柳永“原名三变，后改名永”，改名是因为“磨勘转官”；王辟之《渑水燕谈录》也认为柳永原名三变，“后以疾，更名永，字耆卿”；叶梦得《避暑录话》则认为柳永后改名为三变，至于改名的原因与吴曾、陈师道说相同；唐圭璋《柳永事迹新证》以为柳永原名三变，后因“宋仁宗以无行黜之，只好改名永以求进取。”罗烈在《话柳永》中则认为：柳永两个哥哥皆以“三”为辈，所以原名三变是毫无疑问的。“三变”之名取义于《论语·子张》“君子有三变，望之俨然，即之也温”，“俨然”是矜庄之貌，所以字“景庄”。他认为《燕谈录》记载柳永因病改名的说法是可信的，“永”和“耆”都有长寿义，“因病怕死，所以改名换字来禳解。如果说改名是企图抹煞柳三变给人的不良印象，以求官职，似乎不合情理。因为即登仕版，就有案可稽，不能说柳永不是柳三变”。
关于柳永的游踪与改官，高熙曾在《柳永遗事考辨》中指出，柳永到过睦州、昌国、泗州、余杭、灵台、开封、镇江、建宁、扬州等地。唐圭璋进一步指出除此之外柳永还到过渭南、成都、鄂州、湖南。詹亚园在《柳永二题》中则还指出柳永做过华阴县令。吴熊和《从宋代官制考证柳永的生平仕履》则提出：北宋以洛阳为西京，翻检《元丰九域志》卷一，西京河南府河南郡所属十三县并无灵台一县，倒是陕西路华阴郡所属五县中，有华阴、渭南二县，东西毗邻，渭南县下注“有灵台山”，于是，文章认为《镇江府志》所载《宋故郎中柳公墓志铭》关于柳永“授西京灵台令”所说的“西京”乃依汉唐旧称，指长安，而“灵台”或指渭南或华阴。该文还根据宋代官阶磨勘制度下的官阶转改之序，考定柳永“初为睦州推官，在选人七阶中为第四阶，后至泗州判官，在选人七阶中为第三阶”，“泗州判官当为柳永改官之前的最后一任幕职官”，“柳永改官后，由著作佐郎迁著作郎，再迁太常博士，转屯田员外郎”。
柳永的少年时期，20世纪的学者多认为他生活在福建崇安，有些学者并以此为柳永生年的推断因素之一。钟陵的《柳永早年事迹考辨》，将柳宜的宦迹与柳永的年龄对比，认为“不论柳永生于雍熙元年或雍熙四年，他的幼年时期当随柳宜的调动在山东、广西和苏州、扬州等地生活过；他的少年时期则在汴京”，“在柳永的心目中，汴京是他生活和感情上的真正故乡”。此外，关于柳永的葬地这一问题，历史上即有枣阳（曾敏行《独醒杂志》）、襄阳（祝穆《方舆胜览》）、真州（王士祯《花草蒙拾》）、润州（叶梦得《避暑录话》）等不同说法；唐圭璋《柳永事迹新证》据《万历镇江府志》及该志所引文康葛胜仲《丹阳集·陈朝请墓表》，认为润州说较为合理，说：“叶梦得曾在丹徒做过官，葛胜仲也是丹阳人，二人均言王安礼守润州时葬柳永，这是比较可信的。”
（三）柳永的思想品格：
从宋代到清末，士大夫们之所以对柳永词风评价不很高，是因为他们不能理解柳永的思想感情，也就是不能认同柳永的人格。20世纪有的文学研究者对柳词评价偏低，也与他们对柳永思想品格的认识紧密相关。1949年以后，一些研究者开始为“轻薄浪子”柳永正名。唐圭璋、金启华《论柳永的词》指出：柳永词中的感情“冲出封建礼教的束缚，而带有新的色彩——追求感情的自由解放”。并认为柳永与妓女的感情不是虚伪的，他对妓女不是玩弄的，“这种深厚的感情的产生，我们说正是柳永的身世和妓女的遭压抑身世相同，他们情谊的基础是建立在相互同情上面的，是真挚的”。何方洲《关于柳永及乐章集》还指出：中年以后的柳永与妓女的交往“实质上是一种悲愤的抗议，也不尽是适意之余感情的寄托，与他早年的放荡生活是有区别的”。
60年代初，南京师院中文系三班宋代文学科研小组（郁贤皓、周复昌执笔），在《光明日报》上发表《必须用批判的态度对待柳永词的重新估价》的文章，针对唐圭璋、金启华的文章，提出对柳永在慢词发展中的作用是应该承认的，但也应该考虑到柳永词在人民性和阶级性方面的局限。文章对柳永是否追逐功名利禄、柳永与妓女的感情真实与否的问题发表了意见，指出有些人认为柳永蔑视功名富贵，是故意抬高柳永的思想；柳永对妓女的感情不是真挚的，柳永是一位“游荡成性的没落士大夫”。王水照也在《光明日报》上发表题为《谈谈宋词和柳永词的批判继承问题》，虽也采用阶级分析的方法，但却更能尽量尊重事实，对柳永的评价有所提高。他认为郁贤皓、周复昌的文章对整个宋词（人民性）评价偏高，对柳永评价偏低；柳永在功名利禄意识的束缚下对功名利禄做了一定程度的否定，在对“放浪形骸生活”的追逐中又对妓女们抱着一定程度的同情，“这种两重性不仅存在于他的全部作品中，也常常在一首词中纠杂地存在，而且还因其前后生活、思想的发展而有某种消长的变化”，因而是需要具体分析的。王起《怎样评价柳永的词》观点与王水照的文章相似。黄伟宗《试谈对柳永词的评价问题——与王季思先生商榷》，观点则与郁贤皓、周复昌相近。
80年代以后，许多学者主张提高对柳永思想品格的评价，惠洪源《忍把浮名，换了浅斟低唱——从柳永的叛逆性格谈起》一文认为，柳永的《鹤冲天》词燃烧着积极反抗的火焰，表现出叛逆的胆量，其受到人民的喜爱，正是表现了他的叛逆性格，展示了他的才华睿思，闪烁着一代词人敢于突破旧藩篱，勇于反映社会人生的可贵精神。丰家骅《柳永思想评价刍议》则指出：对柳永的思想，“只能按它原来样子还他本来面目”，认为柳永的《鹤冲天》“根本不是像一些评论所说的表现了对功名富贵的轻蔑、对封建统治者的狂傲与反抗”，柳永落第以后直到离开人世，“终其一生没有忘却功名利禄”，他在一些词中表现出对功名的“厌倦”，“只是对过去享乐生活的流连”而已，是“因为漂泊不定的游宦生活，使他失去了‘偎红倚翠’的享乐生活”。文章还认为，柳永对妓女“虽不同于封建统治阶级的朝云暮雨、视妓女为玩物，但在感情上也不专一，谈不上‘真心相待’和‘深厚友谊’”，说“他对妓女的态度完全是一种封建士大夫式的”，不可能产生“人学”思想，以平等的“人”来对待妓女，和妓女产生自由的爱情，但他又不像晏、欧那样生活于高门深院，有机会接触市民生活，受到市民思想的影响，因而“他对待妓女的态度上就涂上了一层薄薄的市民思想的色彩”。
郭无患《论柳永》则又进一步提高了对柳永思想的评价，说他“确实是一位关心人民疾苦的人”，“我们不仅不能说他没有济世安民的理想和抱负，而且要承认他是一位忠悫仁厚的官吏”。程瑞剑《柳永思想性格新论》也持相近的观点，文章分析了柳永的政治主张，甚至说“儒家的民本思想和仁政主张是柳永政治观念的核心”，“柳永意志强介，生性亢直，虽有做官的愿望和需要，但不肯钻营，不肯取巧，不肯苟得”，因此作者说“轻视柳永人品的任何观点都是站不住脚的，因为他的爱民之心与抚民之才同其论议完全相符”。龙建国在《论柳永词的自我意识》中说柳永“追求个性自由和人格独立，要求在艺术创造中实现自己的人生价值”，是对封建观念和功名思想的背离。张海鸥在《浪子词人柳永与正统君臣审美意识的冲突》中，还比较了柳永与仁宗皇帝人格美意识的差异，并对柳永的品格予以肯定。
二、柳永词的贡献及艺术特色
（一）在慢词发展方面的贡献：
慢词起于何时，古人有不同的说法。王易《词曲史》指出，张先、柳永作慢词最多，说：“《乐章集》九卷中，则慢词尤指不胜偻，而令引反居少数”，“即其集中同调之词，字句长短亦极自由不齐”。刘毓盘《词史》指出，在柳永之前的慢词有欧阳修的“摸鱼儿”，但字句多有错误，并不可信，因此他说“是慢词当始于柳氏矣”。或者说，柳永在慢词的产生过程中起了关键的作用。赵祥瑗《论秦柳之异点》也指出：“盖唐之有李、温，五代之有二主，为词林大宗，今古共仰。然皆偏工小令，犹诗之有律绝也，宋初作者风气犹然。仁宗时柳永始作慢词，多至百余字。而词之堂庑始大，犹诗之有歌行也……创造之功，柳永为多。”更有学者对柳永在慢词上的开创之功给予高度的评价。台静农在《宋初词人》中，谈到柳永的慢词时说：“小令只能表现人的刹那间的内心生活，至于吾人的情绪，若稍为起伏缠绵，而时间延长持久，那么自然二三十字的小令是不够用，这样而变成长调，倒是必然的趋势。”薛砺若《宋词通论》说：“慢词真正肇始的人物，则为一个不齿及于缙绅阶级的‘多游狭邪’的举子柳永。因为他能接近民众，他能于三教九流最杂乱的倡寮歌院之中，取裁了市井流衍的歌调，创造一种‘旖旎近情’、‘铺叙展衍’的新曲。”她还说：“由宋仁宗天圣中起，因大词人柳永的创作，宋词阶段乃始由小令渐进入慢词时期。”“词自温庭筠始乃正真成立，至柳永乃始大为解放，而其在词学的演变与升降上，则二人同为一个时代上的最大导师。”
唐圭璋、金启华发表在《光明日报》上的长文《论柳永的词》，对柳永的词作了高度的评价，但提出了一个引起较多反响的说法，即：“说不定柳永的慢词创作还在晏、欧的小令创作以前，至少也不会在他们后面。”因此，作者提出：“我们对过去一些文学史和词论的著述，把慢词说是产生在小令以后，说柳永突破晏、欧的小令开创慢词，是不符合当时文学现象的”，“慢词与小令同时发展，分庭抗礼，双峰并峙”，文章认为柳永的慢词是《云谣集》的继承和发展。何芳洲在《关于柳永及乐章集》一文中，对唐、金二人之说提出了异议，他的观点是：“双峰并峙、分庭抗礼”，两条道路的发展，应当是民间歌词（里巷歌曲）和文人制作（诗客曲子词）这两条线索。柳永虽给词带来了一个大解放，但他写的仍然是文人词。民间歌词系统的慢词在柳永之前固然已经有了，在柳永之后也还继续存在，但它和文人制作走着不同的道路。“而在文人制作中，宋初词坛一般还是《花间集》、《阳春集》的继续。”文人作慢词始于柳永，过去文学史和词论的说法仍然是值得考虑的。丰嘉化、刘其中在《柳永和慢词》中，也对唐、金之说提出不同见解，认为：慢词不是从唐代以来和小令同时发展的，北宋以前出现的慢词只能算作文学形式发展到某一阶段“内在技巧的可能性”，柳永慢词的源头不是唐代的民间慢词，而是北宋当时社会上流行的胡夷里巷之曲，慢词兴起于柳永，柳永不是慢词的继承者，而是慢词的开创者，并认为“只有这样我们才能正确评价柳永在文学史上的地位”。
冯其庸在《论北宋前期两种不同的词风》中认为，“无论是把小令和慢词作为两个对立的流派或者把民间创作和文人创作作为两个对立的流派这种看法都是不符合当时创作的实际情况的”。因为民间创作与文人创作不是简单对立的，而文人创作中也有不同的思想和不同的阶级出身造成的差异。晏、欧诸人的词风与柳永的词风有显著的不同，前者“他们作品的艺术成就超过了他们作品的思想内容”，“缺乏坚实遒劲的风格”，而柳永词“一方面比较具体地反映了这一时期的某些社会面貌，和在这繁华的都市生活里的一部分人们的欢乐和痛苦的思想感情。另一方面，又用他的凄切沉痛的调子，唱出了被表面的社会繁华和笙箫鼓乐声掩盖了的一部分落魄文人们的痛苦的声音，而这种繁华欢乐和哀愁痛苦，正是这一社会阶级矛盾的曲折的反映”，这就形成了柳词与晏、欧词之间的差异，形成了两个不同的词派。这种差异使两个词派之间形成斗争，使柳词受到当时统治者的排斥，却受到下层群众的欢迎。龙榆生在《宋词发展的几个阶段》中认为，从唐代以来就有了“今体慢曲词”，由于社会娱乐的普遍需要，渐渐开始为士大夫所注意，士大夫开始为这些慢曲长调作词。他指出，短调小令的发展尚且经过了相当长的时间，“那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调，就更非经过长时期无数无名作家的尝试酝酿，而且有特出的富于文学修养的诗人，放下士大夫的架子，和乐工歌女们取得密切合作，是断乎不容易开辟这一广大园地的。恰巧张先、柳永挺身而出，担当了这一重任，为这一音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，留给天才作家作为抒发奇情壮采的一大广场，张、柳开创的伟绩丰功是不容抹煞的”。
梁丽方在《柳永所用词牌之特色》中，详细地分析了柳词词牌的特色，指出：“欧、晏小令所用词牌与唐五代几乎没有差别，张先虽比欧、晏多样化，亦有三分之一的词沿用唐五代的词牌，柳永则多用新调，而且即使他的词牌与唐五代的名称相同，但有些词在长短与分句形式上也相异。”与柳永比较，“张先的同名慢词大多属于同一宫调，分句形式亦相同，这显示张先填词入乐的创造性比不上柳永。至于张先的小令，即使同名称而异宫调，分句形式仍然相同，可见小令的体制在北宋时已经定了型，极难更改。但是，这个固定的形式却被柳永突破了”。作者还指出，并非柳永将小令延长为慢词，小令与慢词各属于不同的乐曲，小令是为旧声（清乐）而写的，慢词是为新声（俗乐）而写的，两者迥异。“若不是柳永，北宋流行民间的慢词早已销声匿迹，这一份丰富的文学遗产便会付诸东流；若不是柳永大量填写慢词，奠定了长调的形式和体制，则在北宋小令山穷水尽之后，词的生命便会完结了。”王兆鹏在《宋词流变史论纲》中说：“词体缘词调而立，没有词调也就没有词体。而柳永的创体之功是基于他的创调。在宋词880多个词调中，有100多调是柳永首创或首次使用，到了柳永的手上，词的体制始备。令、引、近、慢，单调、双调、三叠、四叠，都蔚然风起。柳永对词体、词调的开拓创造，为宋词在表现功能和艺术风格方面的进一步拓展提供了基本的文本形式。”这也主要是指柳永的慢词而言的。
（二）柳词的铺叙手法：
柳永对慢词的发展，表现为在艺术上善于吸收民歌和辞赋的长处，在章法、句法、用字等方面有很深的造诣。龙榆生在《宋词发展的几个阶段》中说：“我觉得柳永的特殊贡献，还在他所写的慢词长调，体会了唱曲换气的精神，在许多转折地方，安排一些强有力的单字，用来承上转下，作成许多关纽，把整个作品像珠子一般连贯起来，使人感觉它在‘潜气内转’，‘摇曳生姿’。这一套法宝，该是从魏晋间骈文得着启示，把它运用到体式开拓的长调慢词上来，使这个特种诗歌形式，由于音乐的陶冶，赋予了生命力，而筋摇骨转，竟体空灵，曲折摇宕间，恰与人们起伏变化的感情相应。若不是柳永对文学有深厚的修养，和对音乐有深刻的体会，把两者结合起来是万万做不到的。”唐圭璋、潘君昭在《论柳永词》中，分析柳词在篇章结构方面的特征时说：“（柳词）能在敦煌词的基础上加以变化，将叙事、写景、抒情三者适当安排，做到构思完密，铺叙委婉、层次分明，全篇前后连贯统一，脉络井然，浑然成为整体，从而传达出作者复杂的内心活动和作品的丰富内容。”金启华在《柳永词的艺术成就》一文中还指出，柳永词在铺叙中层次清晰而有波澜，在发端、结尾、换头处均显出其精妙，字句善于点染，炼字炼句颇有功力。
曾大兴的《柳永以赋为词论》分析了柳永词铺叙时的诸种手法：其“横向铺叙”是通过空间位置的转换和组织，对外观图像和抒情主人公的内观心灵作横向的展示与披露；“纵向铺叙”是按人们习以为常的时间顺序对客观事物的发展过程和抒情主人公的心理活动作纵向的展示与披露；“逆向铺叙”是随着心理时间的运行轨迹，由现实的情绪体验生发出对往昔生活的忆念；“交叉铺叙”是联想、幻觉和回忆将不同的时空生活图景的情绪体验组合在一起。并结合事理分析了柳词对几种铺叙法的具体运用。文章还指出，以前的慢词，包括与柳永同时的张先，都很少用虚字，“只是到了柳永，才一方面继承汉赋虚字的语言特性，一方面又恢复楚骚虚字的音乐内涵，从而完整地建立了宋词的虚词体系”。文章最后认为，“如果没有柳永，便没有周邦彦；没有以赋为词，便没有慢词的长足的发展”。丰家骅在《柳永慢词与宋代都市》中指出：柳永对辞赋颇感兴趣，“因而他用慢词描绘北宋都市风物之盛时，很自然会受到京都大赋的影响，把赋体笔法引进到词里来，增加了词的叙事因素，以铺排式的叙事代替了白描式的抒情”，而且多用对句和俳句，对句有三四字的，也有六七字的，其中四字对句最多，这些对句往往三四句一组，构成一个个意象单元，逐层递进，构成一个整体，以表达比较复杂的社会生活和思想感情。文章还指出：“唐五代词中领字是很少的，柳词中始大量运用。这与对句结合起来，就创造了情景递进的结构模式。这种构结法先用于描绘都市风物，后又用于写羁旅行役之情，这就使得词的篇幅增长，体制宏大，逐步取代小令，而成为词的主流了。”
韩经太《柳词三题》还指出：“柳词早出并濡染‘士大夫皆宗白乐天诗’之时风而发挥慢词铺叙之长，应该被视为宋词开拓之初的重要现象，只有这样，才能突破就词论词的封闭格局，才能把握住宋词演变的轨迹。”王兆鹏的《宋词流变史纲》说他“创造性地将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的心态情感进行直接的刻画，或者对事情发生、发展的场面、过程进行逐层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态”，其铺叙衍情法“解决了传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展”。
（三）柳词的俚俗色彩：
有学者指出，柳永的词直率、通俗（俚俗），并以为是其弱点。比如吴梅说：“余谓柳词仅工铺叙而已。每首中事实必清，点景必工，而又有一二警策语，为全词生色，其工处在此也……皆是直写，无比兴，亦无寄托。见眼中景色即说意中人物，便觉直率无味，况时时有俚俗语。”但更多的人以此为柳永的长处。台静农在《宋初词人》中说：“柳永不特不用古典，反将‘俚语’入词；并且以‘俚语’入词，在艺术上还能成功。”他指出，柳永的词是民间的，不是士大夫的，“教坊乐工，请他为词，度以新声，更可以使此在音乐上成功；虽然如此，他的天才大，不为腔调所拘束；不然便成为以后的姜白石这一流人物，只能顾及到音律上的和谐，却忘记别的了”。他还专就柳永的小词说：“而他的小词，做得也极好，在我看来比晏殊、欧阳修还要更进一步，就是他能够将有趣的白话，渗加到词中，构成一种很滑稽的风趣。在词中有此种风趣的表现，实在很少，恐怕如许的词人，只有他一人能够到这种境地……似乎同元人曲中套数的风格一样；本来是由他这一派曼声，影响到后来的戏曲。”刘大杰《中国文学发展史》指出：“言情道爱，本以含蓄为贵，而柳永所表现的，却是尽而又尽，浅而又浅。正是一种积极的表现法，也就因此，他这种作品，能投千万人之所好，无论上等人下等人，读书的不读书的，都喜欢读它唱它，而成为最通俗的民众歌曲了。”胡云翼在《宋词选·前言》中说：“他完全不顾士大夫的轻视和排斥，使用极其生动的俚俗语言来反映中下层市民的生活面貌，一手建立了俚词阵地，和传统雅词分庭抗礼。加以作者写作技巧纯熟，善于‘状难状之景，达难达之情，而出之自然’（冯煦《六十一家词选》例言），因而受到大众的喜爱，享有任何词人都不曾获致的‘凡有井水饮处都能歌柳词’的声誉。”
除了语言的浅近俚俗，词语尘下，柳词之“俗”还表现在内容方面，就是写了许多歌妓词和描写城市生活的词。对于柳词的这一特点，近一二十年，学界论述较多，评价较高。叶嘉莹的《柳永及其词》指出，在北宋时期，“大家都因袭相近似的辞藻”，对妇女的描写也都是采用诗化了的方式，而柳永“敢于用新鲜的词句，写出大胆的露骨的真切的生活中的妇女的感情”，由于它太真实了，就不能引起人们高远的联想，因此人们认为柳永的词“鄙俗”，“其实柳永的词正有他真切、大胆地反映妇女生活的开创性的一面”。村上见哲在《柳耆卿词综论》中，更将柳永的艳情词在内容上分为四类，将每一类同以前特别是唐五代的诗词对比，发现“在以前的诗词方面，不仅缺乏一般吟咏男女爱情的作品，而且在吟咏的场合，也拘泥于观念的安排，想要描写出抽象的、象征性的形象。耆卿则根本不同，他想要率直地描写出有具体性的肉体的人和他们的情感”。柳初棠《论柳永词的“俗”》，是全面论述柳词“俗”的特征的一篇论文，说“俗”充分地表现在其词的思想内容、语言艺术和创作方法上，并对该三方面做了分析，指出柳永的词“是以显豁尖新的市井俗语，利用民众易于接受的铺叙手法，为中下层人民言志抒情，创作出‘不知书者尤好之’的新声，使词风为之大变，成为宋词繁荣的原因之一”，“柳永的‘俗’不是他的缺点，反而是他的优点，因为它们是为人民大众所需要的，它们的思想、感情、语言和表现方法，都具有高度的人民性”。
张惠民在《宋代士大夫歌妓词的文化意蕴》中提到柳永的歌妓词，说：“柳永是歌妓真正的知情人，在柳永的笔下，令女性倾倒的是男士的才学、风度和情谊”，而令男性醉迷的是女性的绝色美姿、歌女们的温柔多情、善解人意。柳永理想的爱情是“才子佳人式的双美遇合”，并认为“这种世俗化的平民的爱情理想和爱情模式，我们不能低估它对后期封建社会文人才子文化心态的巨大影响。从后世以佳人才子为内容的散曲、戏剧、小说中，都可以看到它们的精神联系”。孙琴安《如何看待柳永的狎妓词》将柳永的歌妓词按内容分为三类：对女子体态、姿色及肌肤的描述；男女之间的相思离别；男女艳遇之间的尽情欢悦。认为这些词“感情比较真挚，绝无玩弄轻薄的态度”。苏者聪《应当重新评价柳永的歌妓词》则按写法将柳永的歌妓词分为两类：一类是以歌妓为主体，写她们的容貌姿态、言谈举止、思想性格、企求愿望，另一类是以作者为主体，写他对待她们的态度，说“他深深地爱恋着她们，同情她们，珍惜她们”。
赵谦在《柳永歌妓词三题》中指出：柳永的言情词有149首，占全部柳词的百分之七十，其中写给自己妻子的3首，其余146首都是与歌妓来往的词，按其认知方式、情感方式与行为方式，可以分为三类：一类，凌云词赋，绝艺芳容——才子佳人恋爱型；二类，蕙质兰心，柔荑香雪——灵与肉的统一型；三类，玉树琼枝相偎傍，鸳鸯绣被翻红浪——赤裸裸的性欲宣泄型。作者认为，对后一种类型应该采取批判的态度。又说柳永“敢于将个人的经历、遭际、思想观念熔铸在词中，直率热情地抒写与歌妓的交往、爱恋，个性异常鲜明突出”，“在题材上，迥异于唐五代情词作者以大量笔墨写上层社会妇女在两性关系中的喜怒哀乐；在抒情方式上，柳词也不同于唐五代情词的‘雌雄同体’（性别莫辨）的‘双性人格’的表达”。张寅彭《世俗情欲的欢愉与道统信仰的危机——柳词“婉约”苏词“豪放”说驳正》认为：“《乐章集》的第一主题是男女情欲的直白，这一题材在我国文学史上首次被一位作家表现得如此集中、如此热烈、如此率真”；柳永所写的男女关系“已经初步超越了封建男子狎妓的性质与范畴，达到了情与欲的统一”，作为我国市民文学的先声，它的题材内容和表现原则虽然一时没有继响，“却遥启了明中叶以后《金瓶梅》和‘三言’、‘二拍’为代表的市民小说的崛起，柳词在我国文学史上的这一地位，显然也只有摒弃了将其归入‘婉约’派之后，才有可能获得确认”。
此外，丰家骅在《论柳永歌咏太平的词》中，指出柳永的206首词中描绘都市繁华的占五分之一，可以分为描绘都市风俗、描绘都市风貌与反映尽享太平的思想三种类型，“反映了我国封建社会经济上升时期的城市生活和市民阶层的精神世界，符合历史真实，可和当时其他艺术形式相印证”。
（四）柳永词“雅”的一面：
俗词并不是柳词的全部，他还有相当一部分雅词，“雅”与“俗”的统一与分野就成为许多学者的话题。夏敬观在其手批《乐章集》中说：“耆卿词，当分雅、俚二类，雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈；俚词袭五代淫華之风，开金元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格。”谢桃坊在《柳永的俗词与雅词》中指出，天禧年间生活于京师的时期，“带来了柳永创作的丰收，大量的表现市民生活情趣的通俗慢词显示出柳词崭新的艺术面貌”。而景元年他登进士第，已经四十多岁了，“不得不结束前期放浪生活，也不得不结束俗词的写作”，写了不少歌颂皇恩与粉饰升平之作，有的也抒写游宦的矛盾心情，大多是些“去掉了俚俗趣味的较雅的词”，审美情趣与前期大异。作者认为，柳永词集中雅俗并存的情况“真实地反映了柳永较为曲折的创作道路”。
叶嘉莹在《柳永及其词》中也分析了柳永的雅词，指出柳永的雅词除了前人指出的善写羁旅行役、音律协婉、叙事详尽等特点外，“精神品质方面其实还有一些更可重视的好处”，一是柳永的雅词中“往往有一些平淡幽微的叙写，而里边却含有一种幽微的感发”，如《少年游》：“夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时”，其“凄凉的感受反映了柳永内心的悲慨，是柳永真正精神品格的流露”；二是所谓“不减唐人高处”，是“在于他写景时，景中有情，情中有景，而且开阔博大”，他写少女怀春“不易引起人们的联想”，但“写秋士易感写得好，真正把这种读书人的悲哀感慨写到了词里”。在后来的《论柳永词》中，她认为柳永对中国的羁旅行役词有突出的贡献，就其意境方面而言，“实在当是五代之离别相思之词的扩展”：首先，五代相思离别之词作者虽是男性，却以女性口吻来写，而柳永“直接以男性之口吻，自写其羁旅行役之时的离别相思之情，因此便更富于真切写实之意味”；其次，五代词所写之环境往往仅限于闺阁庭园，而柳词“可以自写其行踪所及之广大的关塞山河”；第三，五代小词之佳者固有含蓄蕴藉之意境，其下者则篇篇锦屏山枕，处处玉炉红烛，只成为全无个性的相袭之陈言，而柳永无论是眼前之景或心内之情，都有其个人鲜明真切之感受。更可注意者，“柳永词在写羁情之中，已经有正式抒发志意的叙写”；“柳永在叙写旅途中的山川景色时，往往可以从景物之中传达出一种自然感发的力量”。这些都对苏轼产生过启发与影响。
林新樵《柳永词初探》，除分析了人们常说到的柳词内容之外，还指出柳永有吊古的词，如《双声子》（晚天萧索）、《西施》等，咏物的词有《黄莺儿》、《玉楼春》等。薛崧云的《从柔婉的乐章中响起的特强音——论柳永豪放词存在的理论依据》认为，柳永的一些词“不事雕琢、直抒胸臆、一气呵成”，“雄浑、劲健、沉着”，属于“豪放词”的范畴。施议对《宋词开拓词境的第一功臣柳永》认为，许多年来人们只认定苏轼是宋词中开拓词境的功臣，是不确切的，柳永词“除了男女欢情，还有个人‘望故乡渺邈’，不忍别去的去国离乡之情，在一定程度上体现了传统的《离骚》精神，增强了言情词的深度与厚度”，“还描绘了都市繁荣景象和自然风光，以歌词形式直接展现广阔的社会生活图景”，“能够尽言诗之所能言”，在词境开拓上有特殊贡献。