秦观以善于抒情的深婉词作，成为北宋词坛婉约派的“大家”。他的词作版本很多，秦子卿的《〈淮海词〉版本考释》一文，介绍并评价了秦观词的宋版12种，明版29种，清版13种，民国版15种以及1949年以后的4种。通行的秦观词的校笺读本，1949年以前出的有王辉曾的《淮海词笺注》，文化学社1934年版。1949年以后的有龙榆生校点的《淮海居士长短句》，中华书局1957年版；杨世明的《淮海词笺注》，四川人民出版社1984年版；徐培均校注的《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985年版和他整理点校的《淮海集笺注》，上海古籍出版社1994年版等。20世纪共有关于秦观的研究文章120余篇，文学史著作和大多数研究文章对他都有比较高的评价。1986年11月，全国第一届秦观学术研讨会在高邮举行，并成立了秦观学术研究会。
一、秦观与婉约词派
自明人张在《诗馀图谱》中将词大略分为婉约与豪放二体，并说秦观词是婉约词之后，秦观也就被认为是婉约词的代表作家。他在婉约词派发展中处于什么样的地位？做出了哪些贡献？他的词成就在哪里？这些都是多数研究者所关注的问题。叶梦得曾经说过：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”。胡适对此说法十分欣赏，说“秦观的词和柳永的词很相近；柳永的词能通俗，但风格不高；秦观的词意境稍胜于柳词，但有时也还不免俗气。如‘山抹微云’一首，中多佳句，但下半阕的风格实在不脱柳永的气味。苏轼便没有这种俗气了”。吴梅将秦观词与苏轼词比较说：“子瞻胸襟大，故随笔所之，如怒澜飞空，不可狎视；少游格律细，故运思所及，如幽花媚春，自成馨逸。”又同意陈廷焯《白雨斋词话》中的说法，认为秦观的词用心不逮东坡之忠厚，“而寄情之远，措语之工，则各有千古”；还说“北宋词家，以绪密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳”。赵祥瑗的《论秦柳之异点》，在将秦观与柳永比较中抬高了秦观的地位。他认为，柳词多半写景，写景之处颇多警句，写景之工，无愧作者；“然柳词中之名句佳什，究不若少游之普遍也，且雅俗之别，相去亦远，秦词中写景处，几于有句皆隽，无字不雅”，“皆以寻常之语，状寻常之事，人人所常历之境，人人所欲言而不能言者，少游信手拈来，稍加锻炼，便幽丽名隽，奇雅高贵，无粗犷之过，无浅俗之失，实非耆卿之所能及”。就言情来说，像少游“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”这样的句子，其音哀以思，令人不忍卒读，更耆卿之所不及。柳词多亵俗、粗率、市井无赖之语，秦词则幽丽淡雅，情致悠远，“非耆卿可望其项背”。文章认为，必情中有景，景中寓情，情景打成一片，令人不可强分，方为尽善尽美，“秦之词多婉约，故融合情景之处往往而有……至耆卿则哀感顽艳，绝少寄托，音律虽协，词语尘下。其作大抵随笔写来，即景生情者罕求矣，求其情景合一者，盖未之见也”。从艺术上讲，柳词以铺叙见长，将一事说完便算了事，虽有一二警句，而纯以聪明见长，“欲其通体完美，全篇匀亭者，盖亦鲜矣”，而“少游则远祖温、韦，近开美成，气度大雅，吐属风高，已胜耆卿一筹，而通体允称，所作大都可读，不独望海潮、满庭芳诸作而已也”。
薛砺若将秦观说成“集婉约之成”的词人，认为“北宋词自晏氏父子至欧阳永叔，已成了一个婉约派的系统——所谓正统派的词人——至少游则更登峰造极，遂使此派词风，益复焕其异彩”。该书还指出，秦观的词极轻柔婉约，在当时即无人敢比肩，“我们读过他的词，便觉得别的词家不免有点火气未脱，不能做到他那‘炉火纯青’的境界”。作者认为，婉约词至少游遂继踵无人，渐成绝响了。詹安泰的《宋词风格流派略谈》，将秦观与李清照两人视为“婉约清新派”之代表，他说秦观“远师南唐，近承晏、欧而参以柳永，时有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、欧伸展，比柳永雅丽”。沈祖盞的《说“淮海词”四首》，如剥茧抽丝一般详尽地赏析了秦观的《八六子》（倚危亭）、《满庭芳》（山抹微云）、《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）以及《望海楼》（梅英疏淡）四首词，将秦观词的“婉约”特色作了具体的阐释。
言及秦观词的影响和贡献时，朱德才在《论婉约派词人秦观》中指出：“作为婉约派中的一个大家，秦词对后来的周邦彦、李清照都有很大影响。特别是对周邦彦的影响来说，更可说是婉约派词风在其发展过程中的一个重要转折点。周词的吞吐含蓄、雕琢字句、融化唐诗入词，以及风格上的典雅工丽，是对秦词的高度的极端化的发展，而由柳永开始的一点自由朴素的风气，至此殆尽。再加上周邦彦精通音律，便使婉约词派开始走上格律典雅派的道路，一直深深地影响到南宋的姜夔，形成格律典雅词派的高峰。而这个头，却是秦观开的。”他还指出：秦观和苏轼词风格迥异，但其部分怀古词和寄情山水的词，受到后者一定的影响。在《秦少游的“复雅归宗”》中，朱德才指出，宋人心目中的“雅”，从审美情趣说要求符合传统的“温柔敦厚”的诗教，要求“乐而不淫”等，“少游的历史使命正是要把词重新纳入传统的‘正格’。从题材纳入上说，既不能像苏轼那样‘以诗为词’、‘无事不可入，无事不可言’，而必须突出男女情事，伤春悲秋、离愁别恨，并着重体现人物复杂幽细的内心世界。从抒情方式上说，既不可如苏词那样豪纵奔放，一泻千里，又不可如柳词那样坦陈胸臆，直发无遗，而要讲究含蓄蕴藉、饶有情致。”从下字造语上说，苏的漫不经意、豪不就律不行，柳的覮輢从俗、词语尘下也不行，必须倚声协律，力求清丽淡雅，俊逸精妙。作者认为，秦观维护了词体的本色，或说维护了词体的相对独立性。
杨海明《论秦少游词》指出：“少游词之所以受到文人雅士们的欣赏，主要就在于它深具一种袅袅婷婷的韵致。这种韵致，就来源于他吸收了小令派的含蓄蕴藉、风雅缜密，又结合了长调派（主要是柳永）的明快疏放和通俗流畅，调匀、中和成了一种新风格。”文章还指出，秦观的词受到苏轼的很大影响，说“他远贬郴州以后，调子变得凄厉哀苦了，思想深度已远远超出了一般的离愁别绪”，“某些词不过是借艳情而在寄慨身世，借婉约的外壳而在抒其牢骚之‘志’。这点很像李煜，更是近得于东坡”。苏轼指出他的词“以气格为病”，但这一缺点，正预示了婉约词派的一种发展新趋向——朝着整严化、章法化的方向发展。于是，稍迟于少游不多年的格律派大师周邦彦便取代了少游的地位，一跃成为词坛的领袖了。从少游的和婉出发，还可以有另一种形态的发展，那就是朝着更加自然、平易、清新、流畅的方向发展，这个事业便由后来的李清照来完成。该文作者在后来出版的《唐宋词史》中更清楚地论述秦观的贡献，说苏轼是用“开放型”的词风来写其人生哲理和政治感慨的，此种突破较为明显；秦观则在传统的风格模式中注入了新的感情内容，这种突破就显得比较隐晦而不易被人所察觉。作者以比较的方式指出，柳永的婉约词“俗”，苏轼婉约词“雅”，秦观的婉约词“嫩”，周邦彦的婉约词“老辣”、“浑成”，并指出秦观慢词的写作经验是“仍以铺叙为主，展开词情；然而在关键的地方，却插入以含蓄优美的景语，使那本欲一泄无余的感情，有所收敛，有所顿挫——然后再让它在比之‘直说’远为蕴藉的境界中透将出来”。
此外，赵晓兰《试论秦观词的艺术特色》一文也认为，秦观和周邦彦所开拓的典丽精工、沉郁顿挫、格律谨严的词境，给南宋词人提供了规范化标准。田维瑞《秦少游词论》说：秦观的意义不在于内容与题材上有多少突破，而在于对前代词学遗产的剔除、吸收、融化与提高，使词更加文人化，既不囿于狭隘的言志载道，又不涉“词语尘下”的俚俗或浮艳之风，因此被推为“婉约词人之冠”。
秦观之所以被称为“婉约词人之冠”，是因为他善于抒发真挚的感情。研究者对秦观词抒情特点的论述，集中在两个方面：一在于其情景交融的艺术手法，二在于其深沉哀婉的情感特质。
龙榆生在《苏门四学士词》中指出：“就全部《淮海词》言之，所有言‘儿女柔情’之作，自占多数。然细绎之，亦颇因年龄关系，有各种不同之风格。”又指出，其“少年应歌之作”较为拙朴，多用俚语方言，与山谷艳词相类，31岁以后追随东坡，伤离念远之作，技艺精进，情景交融，取得了很高的成就。而“自遭迁谪，词境遂由和婉而入于凄厉”，“并转变作风，风骨之高，乃渐与东坡相近”。游国恩等主编的《中国文学史》（三）指出：“善于通过凄迷的景色，婉转的语调表达感伤的情绪，是秦观词的艺术特色。秦观词的感伤情调既容易引起封建社会一些怀才不遇的文士的共鸣，词的艺术成就又高，因此他向来被认为婉约派的代表作家，对后来词家，从周邦彦、李清照直到清代的纳兰容若等都有显著的影响。”崔海正《略论淮海词的抒情艺术》，则全面分析了秦观词作中“个性化的艺术手段”，比如：利用结构的变化多端来恰切地抒情达意；通过写景、情景交融，把感情作为发展流程加以抒发；运用富有个性的语言生动准确地抒情达意；善于运用双音节的迭词描状；运用经过艺术加工的口语等。文章还分析了秦观词用调、用韵的特点，说他“选调时注意选择那些宜于表达悲凉、凄咽、怨慕等感情的词调”，“选用低抑的韵脚，造成低沉的情调”。
叶嘉莹《论秦观词》着重分析了秦观词中深沉哀婉的感情，说：“‘词’这种韵文体式，是从开始就结合了一种女性化的柔婉精微之特美，足以唤起人心中某一种幽约深婉之情意。而秦观的这一类词，就是最能表现词之这种特质的作品。”前人说欧阳修“疏隽开子瞻，深婉开少游”，叶氏进一步将秦词与欧词比较说：“我认为秦词与欧词相似者，固在其一则能掌握词之要眇宜修之特质，此其所以为‘婉’；再则皆能有幽微丰美之意蕴，此其所以为‘深’。”又分析其不同说：“秦观无论对自然界的良辰美景，或对于人世间之挫伤苦难，都是毫无假借地以其最善感之心性，去作单纯的感动和承受；而欧阳修则具有一种排解遣玩的修养。所以欧词之风格无论在欣赏或悲慨中，都经常表现有一种豪宕的意兴，而秦词之风格，乃自早期之纤柔，一转而为晚期之凄厉了。”清人冯煦在《宋六十一家词选》例言中说：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”王国维在《人间词话》中针对这一评价说：“余谓此惟淮海足以当之，小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。”据此，叶嘉莹进一步分析说：“小山所写之伤心，原来只不过是对往昔歌舞爱情之欢乐生活的一种追忆而已，而秦观所写的‘飞红万点愁如海’和‘为谁流下潇湘去’一类的词，则其所表现的便不仅是对往昔欢乐的追怀，而已是对整个人生绝望的悲慨和对整个宇宙之无理的究诘。”因此，秦观的词的伤心“才真正是心魂摧抑的哀伤”。
钱鸿英《媚春幽花，自成馨逸——秦观词的审美特色》认为，秦观对色调是有研究的，其词富有色泽之美，在其词的画面中融入了极其深至的感情，以情韵取胜。其词以抒情为主，较少叙事，化景物为情思，避免了质实，显得空灵而富有风韵。说“秦观词的审美特色也是唐五代、北宋婉约词发展到北宋后期达到最为成熟的一个标志”。宋伯年《〈淮海词〉情辞兼胜的艺术特色》指出：“抒发个体内心的真情实感，使得秦观词能在千百词人写滥了的题材中创出新意，表现出独特的艺术个性：它清丽典雅，不失于绮靡浮俗；它婉曲蕴藉，不失于晦涩雕琢。于凄苦缠绵中，充满着对昨梦前尘的回忆；于婉约含蓄中，内蕴着激烈凄厉的感情。”孙立《“专主情致”的秦观词》将秦观词与温庭筠、韦庄比较说：“温庭筠专侧重审美感知的外观表现，专力构制精美的物象，其词内蕴的情感力量则相对淡薄。韦庄词虽情感色彩较浓一些，然个性特征仍不够突出。秦观词则‘取其神’，即加强情感艺术表现。”他还将秦观词与苏轼比较，指出秦观词“以人物心灵作为直接的表现对象，层层推进，首尾相应，此和苏轼词不同。苏轼怀抱洒脱旷放，与之相应，词体结构形式的组合也较为疏散，感情也往往是以点化的方式，给人以深刻的思考。这也可见出苏轼偏重于理性认识，感悟强于‘情动’的思维特色。少游词‘专主情致’，起首便形成强烈的感染力，而且随着词境的深入，情感也不断加强，读者似乎被带到情感激烈的浪潮中无法解脱”。
90年代后，有一些学者运用新的视角进行古代文学的研究，取得了一些成果。有人从现代西方心理学的角度关照秦观的词。李娜《以“格式塔”心理学看秦观其人其作》指出：“每个鉴赏者都组建着自己心目中理想的格式塔，用自己的心灵寻求着少游词的意境。”“外在的景物与人的内在感情、心理动势的异质同构关系在秦观的笔下以极其和谐优美的意境表现了出来，使他的词篇如一幅幅心的画卷，产生了动人的艺术感染力。”蔡起福《论秦观词中的情感体验》也指出：秦观词中所蕴含的情感包括：感知性情感；记忆性情感；想像性情感；思维性情感。又指出秦观表现情感的方式有四种：1.将身世之感寓于艳情之中；2.选择有表现性的意象构成凄厉的境界；3.以乐景写哀景，以愉悦写悲伤；4.使用富有感伤情调的词句，直接抒发感情。这样的研究存在的问题是给人以生硬嫁接的印象，只是把旧的看法换一个新的说法表述。如对秦观词如果缺少真正深入的见解，就不可能有超出前人的成果。
二、秦观词的题材内容及其别解
（一）秦观词的题材内容：
1949年以后的一段时间，由于受当时政治环境的影响，一些文章对秦观词的题材内容提出了批评。金辛《无原则地崇拜古人》认为，龙榆生的《淮海居士长短句·弁言》过于崇拜秦观在艺术上的成就，而没有批判其思想。作者认为秦观的词只写“吃酒、发愁、玩妓女”，其感情是“颓废、放荡、伤感”的，应该加以批判。一水的《欺人妄语愁如海——对秦观词评价的一点意见》也认为：“秦观词中浓厚的伤感情调，在我国文学史上所产生的影响是不好的……对今天的读者来说，只能起消极腐蚀的作用，是需要剔除的糟粕。”许多此类文章指出，秦观词内容狭窄，缺乏深厚的社会意义。
80年代以后，人们对秦观词题材内容的评价发生了大的转变。赵义山在《试论秦观歌妓词的思想意义》中指出，秦观没有道学家那种虚伪的道德观念，“对处于卑贱地位的妇女那一点可怜的性爱要求，给予尊重和承认”，他又极重感情，在政治上受到打击而沉沦下僚，易于和歌妓们沟通。作者认为秦观歌妓词的思想意义在于：1.他能从同情和爱怜出发，透过她们“日逐笙歌”的强作欢笑，看到她们寂寞凄苦的生活真实和空耗韶华的悲苦命运；2.他把他那饱蘸着情感的笔触伸向了歌妓舞女的内心世界，反映出这些处于封建社会底层的妇女对于真挚的爱情的珍视和厌弃玩弄负心，向往健康、自由、美好生活的可贵灵魂。3.表现出他对歌妓舞女们的倾心爱怜和对她们友情的珍重。文章还将秦观的歌妓词与前人（花间派）同类词比较说：“同《花间》、欧、柳诸词人相比，他把传统应歌之作词的淫秽之气做了一番洗涤和净化，从而变病态的描写为真情的颂歌。”总起来讲，作者认为秦观词可谓“从污秽的泥潭中开放出来的而不染污秽之气的一朵艳丽的奇葩”。徐金亭《略论〈淮海词〉的社会意义》指出，秦观词“叙写了多方面的内容”，拓展了婉约词的天地，因而具有较为深广的社会意义。该文除分析了秦观的名妓交游、伤别恨离、春愁秋叹、羁旅行役、伤世决绝等题材的词以外，还指出，其“览胜怀古词”基调旷达，襟怀开阔，表现了对祖国山川的热爱，曲折地反映出他对封建社会现实的不满；其“壮志得酬词”表露了决心为君为民作一番事业的思想，“放射出了强烈的光芒”。
薛祥生《试论秦观词的继承与创新》，对现存《淮海集》的77首词作了简单的统计，指出其中描写儿女恋情的有54首；描写谪居生活的有14首；写怀古、咏物的各两首；写渔夫生活、纪游、记梦、游仙的各一首。其中爱情词与温庭筠、韦庄的艳情词相比，有三个方面的变化：所写的妇女类型增多了；爱情的成分加重、色相成分减轻了；将身世之感“打并入艳情”之中。陈祖美《秦观〈淮海词〉论辨》也指出，能够确定的秦观的词作80多首中，按内容可以大体分为四类：怀古、恋情、迁离之苦、追忆往事。而寄慨身世则是其全部词的贯穿线。文章认为：“在秦观的所谓恋妓词中，除了少数几首写异性之间的打情骂俏之外，绝大部分的恋情词，与其说是恋妓，倒不如说是恋阙。他之所以喋喋自称‘离人’、‘行人’、‘恨人’，主要是对谪离朝廷京师而言，他‘目穿’、‘肠断’所追求的，也不单纯是为哪一个歌妓或爱侣。”
（二）秦观词别解：
1.有些学者指出了秦观词在艺术上的缺憾或不足之处。郑振铎《插图本中国文学史》指出：“他的气魄却没有耆卿大，他的韵格却没有子瞻高，在大胆创造这方面，他的能力竟没有鲁直那样雄厚。他是一个谨慎小心的作者，是一个深刻尖峻的诗人，最善于置景籍辞，遣情使语的。”陆侃如、冯沅君《中国诗史》说，少游词近柳永处有二：一是喜用俗语，二是铺叙详赡，“有些批评者将秦观词估计得很高，实际上他只因袭而不创造”，其词虽能言其所欲言，极深刻地表现作者的身世，“但他的词句和意境，终不出前代或并世作者的范围，这便是秦观不及柳永、苏轼、周邦彦诸人的地方”。陈迩冬《宋词纵谈》则指出：少游慢词“有时铺叙太过，粉饰太浓”。
2.在秦观的词中，有十首学习民歌写成的《调笑令》并诗，其标题为王昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、采莲、烟中怨、离魂记，富有独特之处。
金启华在《说秦观的诗词同题》一文中，分析了这些创作，说这是秦观的“女郎诗”，说“他的诗能写景，景中写情。他的词擅于抒情，顿挫回环。以诗词写同一题材，能各臻其妙境而又互相补充”。作者还尚未谈到秦观的这些诗词来源于民歌的特色。孙映逵《熔诗词于一炉的“转踏”》则指出：“它并不是风流才子秦少游一时兴会所至的创造，而是来自北宋繁荣的城市社会的歌舞场上，是流行于宋中期的一种歌舞曲词。”曾訸称之为“转踏”（传踏），秦观于此体亦非首次尝试，这种艺术形式到了文人手里典雅化了，但也还带有它原有的民间文学的若干痕迹和优点。作者认为：“在音乐领域中，诗词嬗变之迹在这里再清楚也没有了。而将诗词熔为一炉的‘转踏’，就成为入乐韵文由诗向词转换过程中特别耐人寻味的标本，这无疑是合乐诗歌史中的重要现象。”赵晓兰《关于秦观的〈调笑转踏〉词》认为，秦观的《调笑转踏》不仅在形式上有创新，在题材内容上也很值得注意。与郑仅、晁补之等人的同类作品相比，秦观之作重叙事，虽然还相当简略，但毕竟已经有了明显的情节因素。可见秦观对诗词的不同功能有足够的认识，并能在自己的创作中灵活运用诗词的不同特点。文章认为：秦观创作的《转踏》的特点是，将叙事完整的口号与侧重抒情的曲子合二为一，既朗诵又演唱，既叙事又抒情，载歌载舞，歌舞相兼，“应当说，在词体的开拓上，具叙事性和表演性的《转踏》的形成和对戏曲发展产生的影响，秦观是作出了一定贡献的”。
3.秦观的《满庭芳》（山抹微云）一词是其代表作之一，前人论词、选词莫不涉及此篇。但在对这首词中所说的“多少蓬莱旧事”的理解上还存在一些分歧。
沈祖盞在《宋词赏析》中说：“‘蓬莱’本是海中仙岛，东汉人习惯用来指洛阳的国家图书馆——东观。秦观曾在汴京的秘阁供职。秘阁则是宋代的国家图书馆，所以也可以称为蓬莱。‘蓬莱旧事’即指在京城的一段生活而言。”科学院文学所编《唐宋词选》，把“蓬莱”解释为“传说中的海上仙山”，并说“这里指作者过去寻欢作乐的地方”。俞平伯《唐宋词选释》说：“会稽旧有蓬莱阁，在龙山下，本篇是否实指其地未可定。”徐培均在《秦观〈满庭芳〉词考证》一文中，指出此词作于北宋神宗元丰二年（1079）岁暮的一个傍晚，作于会稽（今浙江绍兴）西门外十余里的一个地方，词人所回想的“蓬莱旧事”是指“与盛小丛式的一位歌妓的恋情，自然也包括与郡守程公辟‘从游八月’的一段生活和自己的‘身世之感’”，“会稽”就是会稽卧龙山上的蓬莱阁。杨世明也说：“此词应定为元丰二年冬作。当时少游未登第，艳情与身世之感都是有的，但不是为贬谪出京而发则甚明。”
4.《踏莎行》（雾失楼台）也是秦观的一首名作，对于其中的“桃源”，人们的理解也有不同。
大多数人，比如胡云翼、陈祖美都将它解释为陶渊明《桃花源记》中的“桃源”；而陈匪石《宋词举》则认为，桃源为避世之地，在郴西北，是本地风光。张剑生、陈秉安的《秦观〈踏莎行〉中的“桃源”是指何处》，也认为“桃源”是指郴州城外风景圣地苏仙岭，该地曾被唐代刺史孙会称为“武陵之境”，后来有世外桃源之称。钱鸿瑛等人的《“桃源”望断是何处？——秦观〈踏莎行〉新解》，则认为此词“桃源”并非指政治上的“桃源”，而是爱情上的“桃源”，是刘晨、阮肇入天台山采药逢到仙女的桃源。
三、“女郎诗”：秦观的诗歌
秦观主要以词名世，其诗名和文名往往为词名所掩盖。金人元好问在其《论诗绝句》中曾评价秦观的诗歌说：“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”这是古人对秦观诗的印象，是一种含有贬义的评价。
近二十年中，有不少学者对秦观的诗歌作了研究，而他们大多数都从各种角度驳正了“女郎诗”的说法。杨世明的《秦郎笔下饶姿态，何事轻诋“女郎诗”——评秦观诗》一文，对秦观的401首诗做了分析，说他的五言古诗“一般冲淡质朴，很难发现有‘女郎诗’的姿态”；而七古笔力爽健，七律工整密致、艳丽精巧，特别重视中间两联的刻画；五律清婉华丽；七绝技巧甚高，有唐诗之风。文章认为，在秦观的绝句中只有少数的诗歌可以称为“女郎诗”，但这些诗却是相当成功，不容非议的。因为“北宋诗以理趣见长，风韵与唐诗大异，而诗坛中独少游步趋唐人，注意形象思维，虽未能独辟蹊径，但要研究唐宋诗递变之迹，对秦诗的研究似不可轻视”。徐培均在《少游岂尽女郎诗——试论秦观诗的思想与艺术》一文中将秦观的诗歌创作分为前、中、后三期，前期从熙宁初到元丰八年，纪游之作压倒多数，是创作上的丰收期，诗风清新妩丽；中期从元丰八年考中进士始到绍圣元年被放出京，经历了整个元时期，由摹山范水转向对政治的关心，是创作上的发展期；后期从绍圣元年三月被放出京到元符三年八月去世，七年仅存诗55首，但无论在抒情的深度还是在艺术的成熟程度上，都远远超过前两个时期，诗风趋于严重高古，可以说是创作的成熟时期。文章认为，贯穿在秦观各时期创作中的特色是抒情真挚、描写细腻、韵味醇厚、意境悠远，他的绮丽之作并不多，且大都集中在近体诗中，“女郎诗”是不能概括秦观诗歌的。吴蓓《秦观“女郎诗”辨》，分析了秦观诗歌艺术上的传承，指出其诗：“转益多师，风格多样，但总的看来，他的创作在一定程度上受了魏晋以来曹丕《典论·论文》‘诗赋欲丽’和陆机《文赋》‘诗缘情而绮靡’一派思想的影响，故其诗讲究声色之美。”又说他的诗“善于择取自然景物中色彩最鲜明艳丽的部分作为摹写的对象，从而构成一个绮丽清新的景物境界”。至于“女郎诗”，则在近体中只有十来首，但其负面影响几乎涵盖了秦观所有的“清新婉丽”之作，主要的原因在于，秦观适值诗词分域所导致的观念变更的时代，他以婉约词擅名当世，给人造成了只写“女郎诗”的印象。作者还在《论秦观的咏史诗》中，专论秦观咏史题材的诗歌。
通过上述研究者的观点可以看出，秦观不只写作“女郎诗”，几首“女郎诗”也自有其成功之处，有其价值所在，不足以为秦观诗歌之病。正如程千帆、吴新雷的《两宋文学史》所说：“这种优美是无可厚非的，而且他的诗还具有阳刚之美的另一面。”对这一问题作了辨正的还有：《南充师院学报》1987年第2期赵义山《论近唐异宋的淮海诗》，《文史知识》1993年第1期吴清河《谈秦观的“女郎诗”》，《阴山学刊》1993年第3期张福勋《雄深迫扬马，妙丽该沈宋：略论秦观诗的整体风格》等。
此外，秦子卿在《秦淮海“策论”初探》一文中，分析了秦观的五十余篇策论，认为这些策论是他元更化时期的“忧时谋国之作”，并按政治思想、用人思想、法制思想、军事思想等方面逐一进行了分析。指出其“策论”中许多言论切中时弊，其中对于兵法、将略与人才等尤有独到的见解，向朝廷特别强调要审时度势、安都定策、区别朋党、任用贤能，以求社会安定、国家富强。文章认为对秦观的这些进步思想，人们过去有所忽略，值得秦学研究者重视。