元时期是宋代文学的高峰期，在此前后，在苏轼周围形成了一个作家群，他们成就有高低之别，彼此也有相互影响，但他们并不互相蹈袭，创作个性各不相同，甚至没有形成一个有明显特征的流派。在苏门文人之中，黄庭坚的研究将有专章介绍，秦观研究在本章辟有专节。在这里介绍成就相对较低的张耒、晁补之、李之仪、毛滂等人的研究状况。陈师道虽自己不承认是苏门弟子，但也被称为“苏门六君子”之一，所以关于他的研究也在这里一并介绍。
一、晁补之的词
四库馆臣称晁补之词“其词神姿高秀，与轼实可肩随”，刘熙载《艺概》则以为：“辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜。”以此认定他接近东坡而开辛弃疾。龙榆生《苏门四学士词·晁补之词》亦谓晁补之为东坡嫡派，说“北人性格，本宜于东坡一派之作风，所谓‘坦易之怀，磊落之气’（刘熙载评无咎语——引者注），苟不流于粗率，便见真实本领。北宋有无咎，南宋有稼轩，皆山东人，而东坡得此两贤，为之翊赞；于是豪放一宗，夺正统派之席而代之矣”。又谓之“格调既高，乃益变化，有时竟以散文之法，施之填词”，“虽偶作儿女相思之词，却无淫滥卑靡之习”。薛砺若《宋词通论》将晁补之作为一般的词人作了介绍，说“他的词多规模东坡，不喜作艳语”，有的词如《摸鱼儿·东皋寓居》等，“于豪爽中寓沉郁之意，不独规模东坡，更为南渡后于湖、稼轩等作先驱了”。有的词如《临江仙·信州作》，“则又清幽潇洒，婉似东坡重九《南乡子》与《临江仙》‘倚杖听江声’诸作。总之他是已具有坡仙之垒，而为当年杰出的作家”。郑宾于《中国文学流变史》则指出，晁补之的缺点是：“常好应酬咏物，而不吊古伤时。吊古伤时，是北派词坛的特色；补之他竟舍去不作，在题材方面也就减了实量；虽然尽力务为大方，终难免于‘小家子气’的性分也。”其后一般的文学史中提及晁补之往往流于泛泛，其词的读本有龙榆生编的《苏门四学士词·晁氏琴趣外编》。
1949年以后，有关晁补之的研究很清冷，直到近几年才有较多的成果。比如乔力在齐鲁书社1992年出版了《晁补之词编年笺注》，书后附有《晁补之年谱简编》，他还在《晁补之三事考辨》中，考证晁补之高祖为晁迪，而非《宋史》所说的晁迥；文章还考辨了晁补之与苏轼初次会面的时间、晁补之四任州郡等问题。刘焕阳在晁补之研究中也作了很多工作，他在《烟台师范学院学报》1988年第1期撰写了《晁补之世系考辨》、在该刊1990年第3期写了《晁补之著述考略》、在该刊1990年第3期写了《晁补之词的风格特质》等。易朝志也在上刊1990年第3期著有《晁补之年谱简编》。
杨海明《晁补之词简论》，首先谈到了《能改斋漫录》（亦见于《苕溪渔隐丛话》）记载的晁补之的一段词论。认为这段词论与李清照的《词论》具有相似的价值，而比李作早。通过这段词论可以看出，词体发展到这一时期，“已成斑驳多姿之局面”，当世的人多持“本色”、“当行”之论，注重音律，重雅轻俗，而晁氏赞许苏轼、柳永之词，突破了传统的见解。文章还分析了晁补之的词作，认为他受过柳永的影响，但摒弃了过于俚俗轻薄的成分，继承和发展了苏轼的豪放词风，对后来的辛弃疾有直接的影响，“成为上继苏词、下开辛词的一座桥梁”。刘永泰《论晁补之词》指出：晁补之诗与张耒齐名，词则比肩苏轼，独得苏轼之神髓。作者认为，晁补之在政治观、政治遭遇及道德操守方面与苏轼相似，其词虽不如苏词之千姿百态，但在豪放旷达这一点上，是深得苏轼精神实质的，“所不同的是，苏词多乐观向上的情调，无不可解之情，而晁词则多感憾沉咽之句，与其诗风的雄豪迈往，形成了鲜明的对比”。作者对晁词的评价是：“虽然反映社会的深度和广度都很不够，但他所选择的道路与创作的尝试，对于支持苏轼的革新，促进词体发展，从而提高其地位与作用，都有一定的贡献。”刘乃昌所撰《晁补之评传》指出，晁补之和同时代的其他词人一样“也惯于以词写柔情，集中丽情词、歌妓词约占三十多篇，有的风致旖旎，运思细密，不亚于婉约词家手笔”，但其词中最有特色的是迁谪词和闲居词，与东坡相近。作者还分析了晁补之与东坡的不同：其一，晁补之也写过《调笑转踏》一类的俗词，“他的丽词写艳情，也有浅俚发露不减柳七的，如《蓦山溪》”；其二，晁词呈壮美之象，有的地方不免趋于质直，但总体上是有直有曲，亦朴亦巧的；其三，“苏词由慷慨峥嵘流入沉雄清旷，晁词则往往由磊落感喟趋于沉咽。晁词放旷处有一种兀傲跌宕之气，而不同于东坡的轶尘绝迹、超然象外”。乔力在《晁补之词编年笺注·前言》中，结合晁补之的身世与个性比较了晁词与苏词的异同，认为晁补之父亲晁端友客死京师，家贫而又陷入无谓的党争，他又对屈原、杜牧、李白等先哲们的“因忠见斥、孤愤怨怼的情怀和美人芳草、悱恻幽窈的韵致”都体味异常深切，他个人的禀性气质则是“沉绵回邈、趋于内向、不善排遣，缺乏苏轼那种豁达豪健的襟怀，也没有陶渊明旷远淡穆、静泊自守的气度，这直接间接地规定着晁词低咽多怨的基本格调”。乔力还在《略谈晁补之词的艺术特色》一文中，分析晁补之作词的艺术手法，说晁补之的词“在情、景、事的紧密契合中，善于用情来领挈使驭，让景为情用，就景中见意，多从正面铺写描摹，并不仅凭比兴寄托之法于景外见意。所以，他不讲求以韵致的蕴藉涵永和刻画的精丽深曲称长，无幽隐微约之笔，而是酣畅奔放，用墨敷尽，别具清朗透详的风貌”。文章同时指出，由于识见和胸襟的局限，以及艺术功力的不足，使其词难臻精粹超轶之境，故未能跻身于优秀词家的行列。
此外，关于晁补之的诗文，也略有人提及。刘乃昌在《晁补之评传》中指出，晁补之诗的内容以纪游、酬赠、感怀和咏唱日常生活者为多，“有不少古体长篇，虽写得洋洋洒洒，能将古文的章法和笔法引入诗作，但语言不够圆熟，似有琢炼不精之嫌”。其绝句小诗“或写山川胜景，或摅迁谪情怀，有不少颇具韵致，清俊可读”。在风格上有学东坡处，“但他没有东坡那种飘逸横放的才情，堂庑也不够广”。程千帆、吴新雷《两宋文学史》还说，晁补之的乐府诗“风格具有浓郁的民歌风味”，如《豆叶黄》等。并说他的散文善于描绘山林景物，名篇有《照碧堂记》、《拱翠堂记》、《有竹堂记》等，而以《新城游北山记》最为脍炙人口，“善于继承柳宗元写山水游记的传统，风格峭刻峻洁，语言凝练简朴”。
二、张耒的诗文
与晁补之不同，张耒的诗文名气大于词名。关于他的生平，金性尧的《张耒评传》有较全面的介绍。周雷《张耒的家世生平与著述》介绍了张耒的著述：宋本7种，明刊本11种，抄本4种，清代与民国刻本6种，抄本14种以及其他著作若干种。
钱锺书在《宋诗选注》中说，张耒的诗“最富于关怀人民的内容，风格也最不作装饰，很平易舒坦……他受白居易和张籍的影响颇深，而读他的七言律诗常会起一种感觉，仿佛没有尝到陆游七律的味道，却已经老早闻着他的香气，有一小部分模仿杜甫的语气雄阔的七律，又好像替明代的‘前后七子’先透了个消息”。又说他没有学到张籍、白居易精于锻炼的精神，“随便得近乎不耐烦”，且“在律诗里接连用同一个字压韵都不管账”。王少华在《张耒诗有唐音琐议》一文中说：“张耒是结束北宋、影响南宋，在两宋诗坛转捩点上发挥作用的一位诗人。”文章认为，张耒有意融唐宋诗格于一炉，“他用唐诗的圆转平易中和江西诗派的深拗瘦硬，用唐诗的风神情韵中和江西诗派的过重脉理，用唐诗情辞之美中和江西诗派的气骨之美，从而形成了寓浑雅于精能、寓丰腴于瘦劲的新的诗格风貌”。文章还将张耒诗之风格与黄庭坚、秦观作了比较，说张耒诗与黄庭坚诗同以格高胜，但较黄显得自然平易、委婉敷腴；与秦观同具风骨峻秀之韵，又有健笔阔意之特征；与晁补之同以笔健著称，但较之更平熟圆妥，精工雅丽。作者认为，宋诗的发展，是在走着一条传承唐风、变革唐风和融合唐风的路子。北宋时期是由传承唐风走向变革唐风的发展，至苏、黄出现了一个艺术高峰。南宋时期又由变尽唐风归复到融合唐风，陆游、杨万里和范成大代表着其最高成就，“综观宋诗的发展史，在融唐于宋这一点上，张耒起了首开风气的作用”。作者还在《试论张耒的诗格艺术》一文中，将张耒诗格的艺术风骨总结为四点：自然浑成，长于写景；平易疏畅；笔健境阔；趣浓语秀。张鸣的《苏门四学士》一文指出，张耒的诗格主要学白居易和张籍，在苏门四学士中，他是写关怀民生疾苦诗最多的一个。其诗内容丰富，继承了唐代新乐府运动的精神。其语言力求平易自然，而又能达到词浅意深的境界，尤其是一些写景抒情的近体诗。
关于张耒的散文，柯敦伯《宋文学史》说：“张耒之文，苏轼亦尝以‘汪洋冲淡，有一唱三叹之音’称之。黄庭坚有诗称其‘笔端可以回万牛’。”程千帆、吴新雷《两宋文学史》说，张耒论文崇尚自然，他的散文名篇如《冰玉堂记》、《双槐堂记》“既有积极的思想内容，又有一定的艺术技巧”。张巨才在《张耒的散文》中说，张耒的散文在“文字通达”这一点上继承了韩愈、欧阳修、苏轼等人的风格传统，“韩愈散文的磅礴气势，欧阳修散文的委婉曲折，苏轼散文的朴实无华等艺术特征，在张耒散文中都有程度不同的体现”。又：张耒的词传世甚少，20世纪初，刘毓盘辑得其词十首为《柯山词》，但赵万里在《校辑宋金元人词》中，删掉其无确证者四首，存六首为《柯山诗余》。龙榆生在《苏门四学士词》中说：“文潜殆不以词著矣”，并指出张耒的论词宗旨，见于他所作的《贺方回乐府序》中，“其主张固在内容之充实，与东坡之借词体以表现性情抱负者，仿佛相近。然传世诸阕，乃婉约近少游，意或本工‘一唱三叹之声’，故不宜于‘横放杰出’欤？”
三、毛滂和李之仪的词
吴梅在《词学通论》中说：“东堂词中佳者殊多。”薛砺若《宋词通论》则认为，毛滂是“潇洒派”的领袖，说：“他有耆卿之清幽，而无其婉腻；有东坡之疏爽，而无其豪纵；有少游之明畅，而无其柔媚。他是一个俯仰自乐、不沾世态的风雅作家。”又说，在毛滂的词中有在柳、苏、秦、贺的词中找不出的潇洒而明润的风调。该书还认为，毛滂词实开了北宋后期谢逸、苏庠、僧仲殊、陈与义、朱敦儒、范成大和杨万里等人潇洒清旷不沾世态词风的先河，甚至影响到南宋张炎、姜夔等风雅作家的词风。后来的研究者也大都认为毛滂词的特点是“潇洒”。陆侃如、冯沅君《中国诗史》指出，因为毛滂依附过蔡京，所以有人看不起他，其实他的词有可取之处，他的词“有很深婉的，有很华美的，有很沉着的，但以清隽为主”。在后来的文学史中，就很少能见到毛滂的名字了。
毛滂近来渐趋受到重视。周少雄发表在《浙江师范学院学报》1984年第4期的《毛滂生卒考略》、《毛滂父祖考》、周笃文发表在《文学评论》1984年第2期的《毛东堂行实考略》以及锐声发表在《天津师大学报》1986年第6期的《毛滂家世述略》等文章，考证了毛滂的生平家世，为毛滂的研究作出了一定的贡献。浙人《文学遗产》1991年第2期的《毛滂佚诗文二则考》考证了毛滂的佚作。他们都认为，毛滂依附蔡京是被生计所迫，虽起了帮闲文人的作用，与助纣为虐者殊有不同，在宋词研究中，应该给毛滂一席之地。
金五德的《毛滂〈东堂词〉浅探》，认为毛滂的词体现了一个“失意文人的苦苦挣扎”。认为毛词的内容多反映他的遭际和情趣，可以“从中领悟到封建时代的失意文人是怎样为生计而奔波挣扎，又是如何寻求慰藉和解脱的”。文章认为，毛滂词的主要风格是“清隽疏朗”，说：“他所写之景、抒之情、叙之事和咏之物，都有异样的风采情趣，给人以异样的感受。在他的词里，虽有羁旅行役的愁绪，却蕴而不露；虽有抚时感事的不平，却无牢骚语；虽有恋情相思的歌唱，却深沉高雅，不狂热、不庸俗；虽有伤春悲秋的惋叹，却不颓唐丧气。”周少雄的《潇洒词人毛滂》一文指出：毛滂后期有一些阿谀应酬之作，格调较低，但一些抒情词尚有情致。张琦慧《情韵特胜，清美可口——毛滂和他的〈东堂词〉》，分析了词人的双重人格与内心的冲突，分析了他对爱情的追求，指出：毛滂词中有与柳永“浅酌低唱”相近的香艳之体，也有先于李易安“人比黄花瘦”的清婉之词，“既得柳屯田家法，又融秦少游的神韵，婉丽清隽，情韵特胜”。
薛砺若在《宋词通论》中评价李之仪的词说：“他的词很隽美俏丽，另具一个独特的风调，如《忆秦娥》‘清溪咽，霜风洗出山头月；迎得云归，还送云别’，亦为别家所无之境。”“宛如《子夜歌》与《古诗十九首》的真挚可爱。”此外，在论著中提及李之仪的人就很少了。关于他的生平，张仲谋在《徐州师范学院学报》1986年第3期作有《李之仪年表》，王兆鹏在《河北师院学报》1991年第1期又作了《〈李之仪年表〉补正》，就李之仪的生年、罢官四明的时间、结识苏轼的时间等问题提出了不同意见。张宏在《李之仪及其词的艺术》中论李词的艺术特色说：纵观李词，并不囿于一格，而以清淡隽秀为主，“出于婉约之中，又游于婉约之外，乃婉约芳林，一枝独秀”。文章总结其独特风调神韵为：清苍俊拔，时有绝响；明朗如画，明净如水；爽润隽秀，冰肌玉骨。曾枣庄在《姑溪居士的词论与词作》一文中认为，李之仪的一些题跋，特别是《跋吴思道小词》一则，比李清照《词论》时间早，而其重要性却不亚于《词论》。它涉及到许多理论问题，比如它说词“自有一种风格”，与李清照的“别是一家”说相同；它指出作词难于作诗，被后来沈义父详加解释；他阐明了词的形成和演变，论词以《花间》为宗等。文章还指出，李之仪从来未对他崇拜的苏轼词发表过议论，可见他不赞成苏轼的词风。作者总结姑溪词的特色为：词多次韵；铺叙展衍，长调近柳；清婉峭茜，短调近秦；写景咏物，神态毕见；质朴淡雅，颇似民歌。陈江如《唐宋五十名家词论·李之仪词论》也认为，李之仪的词说“隐然含有对同代词人苏轼‘以诗为词’的不满，下开李清照‘词别是一家’之说”。他在艺术上追求“清”与“俊”，不加雕饰，不事堆砌，在词坛上“别辟出了一片风光旖旎的新天地”。
四、陈师道及其“后山体”
陈师道是方回所称的江西诗派的“三宗”之一，他的诗被称为“陈后山体”，常与黄庭坚的“山谷体”并称，是典型的宋诗。他的诗歌在艺术上有独特之处，研究者所关注的正是这一点。
陈师道作诗十分辛苦，如黄庭坚所形容的，“闭门觅句陈无己”。胡云翼《宋诗研究》说：“据我们所知道，陈师道在宋代实在是第一个讲究苦吟的诗人。《石林诗话》载：‘世言陈无己每登临得句，即急归卧一榻，以被蒙之，谓之吟榻。家人知之，即猫犬皆逐去，婴儿稚子，亦皆抱持寄邻家。’这样骇人听闻的作诗的癖性，诚然令人发噱，然亦可见其作诗的专心致志了。他不仅作诗时这样艰苦，诗成功后的去取也极严峻。史称其小不中意，辄焚去。因此，凭陈师道几十年的努力，仅仅保留下来765篇诗。不过这700多篇诗都是诗人呕心沥血的作物。”钱基博说：“诗境至师道而益仄，诗境至师道而已穷，辞藻既以力湔，才气又不敢骋，无才无华，祗见瘦硬。盖师道运思欲幽，造语欲僻，而倡为‘宁拙’、‘宁朴’、‘宁粗’、‘宁僻’之论，又谓‘学者不由黄、韩而为老杜，则失之浅’，余谓老杜诗探怀以出，无心于‘好’、‘不好’，而刚健阿娜，自然妙造……至于黄庭坚、陈师道，欲为‘不好’者也；枯其笔，僻其句，而趣不足以发奥，气不能以运辞。然庭坚危仄之中，自有驱迈；而师道瘦硬以外，别无兴会。庭坚尚致力二谢而得其隽致，而师道则一味韩黄而益为瘦硬。庭坚疏影横斜，尚有暗香浮动；师道枯株槎竍，只见瘦骨肞。”又说其诗“虽僻而不奇，虽瘦硬而不斩截，欲为拙而不免巧，斯弄巧以成拙；欲为粗而不免弱，时再衰而三竭；所以朴而为伧，僻而为涩”。可以说将陈诗的缺点说到位了。至于其好处，则说：“师道五律诗之佳者，清深峭健，极瘦有骨，尽力无痕，学杜直到圣处，实非庭坚可比。”钱锺书也将陈师道的诗歌与黄庭坚对比说：“他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可惜表达得很勉强，往往格格不吐，可能也是他那种简省字句以求‘语简而益工’的理论害了他。假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那么读《后山集》就好像口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。”形象地指出了陈诗的缺点。他还说：“只要陈师道不是一味把成语古句东拆西补，或者过分把字句简缩的时候，他可以写出极朴挚的诗。”
吴汝煜《论北宋诗人陈师道》一文指出，陈师道的诗歌在内容上有着严重缺陷，他过于偏重描写自我——自己的家人家事，自己的亲友学生，自己的兴趣品格，“缺乏一个艺术家应有的正视现实的勇气，缺乏政治抱负和为民请命的抗争精神”。作者同时认为，陈师道以杜甫为榜样，学习他勇于攀登艺术高峰的精神，学习他转益多师，学习他严肃的创作态度，创造了自己的艺术风格。文章总结“后山体”的特点为：以拙为工、简妙雅淡。并指出，宋代陆游、杨万里、刘克庄、陈与义、谢枋得等人在不同程度上受了陈师道的影响。王士博《反流俗的诗人陈师道》一文指出，陈师道、黄庭坚所持的“宁拙勿巧”的艺术信条、美学倾向，体现着他们反流俗的潮流，他们的人和诗“都是和时流的卑俗庸腐相对立的”。作者认为，陈师道诗歌的内容特点，一是真醇，与时俗的虚伪浇薄相对立；二是狷洁，“与世相违，背弃时好，孤傲耿介，淡泊自甘”。与内容相适应，陈师道的诗歌鄙弃艺术形式的华巧靡弱肤庸甜熟的作风，而追求朴拙、拗涩、瘦硬的美，“他的沛然至性与耿傲的情怀，要求沉挚的笔力”。文章说：以朴拙、简奥、拗涩、奇僻、瘦硬来造成一种力度和美感，与以真醇、狷洁为特色的内容水乳交融，是陈师道与江西诗派的特色，这种美学追求是“北宋后期社会现实的折光”。认为“和诗界前辈那种开阔胸怀、远大理想、为国为民的抱负、死而不悔的献身精神相比，像黄、陈这样只能在家庭、师友以及个人的自我完善、自我保护方面表现其价值的诗人和诗作，相形之下，就显得渺小，从而也表现着封建阶级生命力和创造力的衰退”。文章还从美学发展角度挖掘黄庭坚、陈师道这种追求的意义，认为古典之美到唐代已经达到成熟完善，“伴随着阶级命运和人生之路的日益艰难坎坷，在艺术上也不得不舍康庄而攀援崎岖险径。韩愈开了一条先路，宋代的诗人很想沿着它踏出一条大道，而黄、陈可以说在崎岖的人生之路和同样崎岖的艺术的险径上攀上了一个新的峰头。后来的人仰慕他们站得高，风起而景从，他们不知道这个新峰头，脚下已是悬崖绝壁，又应该改弦易辙了。这就是黄、陈在诗歌史上的意义吧！”。
在《略论陈师道的诗歌艺术》一文中，赵彤将陈师道的诗歌艺术之特点总结为三点：格高韵清；情真意至；句简语拙而味永。作者认为，我们可以在陈诗中看到诗人“抱道而居的落落胸襟”，针对晚唐以来诗料滥熟、形模堆砌之弊，删去枝芜，用苍坚劲瘦之笔写诗，以此达到格高，“给人以神完意足格高韵挺的艺术感受”。又说，陈师道“用最质朴的语言来表达其真情实感”，追求一种朴拙之美，“这种朴拙，不是未入艺术堂奥的笨拙，而是深入悟得艺术真谛，娴熟掌握写诗技巧后，返璞归真所呈现出来的一种特殊韵致”。汪俊的《陈后山瘦硬诗风一瞥》，总结后山诗“瘦硬”的基本内涵是，“诗情的真挚，不矫揉造作；诗语的简洁劲健，不故作文饰”的二者之结合。并指出“瘦硬”诗风是后山“磊落人品气格的体现”，且“与他孤高傲世，鄙弃流俗的精神境界和审美情趣紧密关联”。另外，文章还认为，“瘦硬诗风与陈师道借用句法的拗折变换、平仄的互相交错”等手法有关，说陈师道诗“亦有过分而害辞害意，瘦硬而不通神，枯淡生涩的弊病”。
陈师道以诗得名，散文也受到当时人的重视，黄庭坚称道他的学问、人品、诗、文，而不提他的词，后来的词论也鲜有及之者。吴梅《词学通论》指出：“余谓后山词，较文潜为优。”但没有展开论述。缪钺《陈师道词论与词作述评》分析了陈师道的词论，认为“陈师道内心深处有一种要眇之情，所以他能了解并珍惜词体的特质特美，因此他对于苏东坡之以诗为词表示不满，担心这样下去将会远离词之特质”。文章还分析陈师道的词作，说他的小词是符合词之特质的，但未得到当时人的重视，“这些词清婉妍秀，饶有风韵，与其诗之枯寂者迥乎不同，这是陈师道另一种才情的表现”。但陈词比之秦词，“虽有清婉妍秀之长，但缺乏炫人眼目的灵光与动摇人心的奇气，也就是说缺乏对读者感发兴起的功效，所以难与秦观颉颃”。
1949年以前的文学史和日本的学者大都将陈师道作为苏门弟子，但实际陈师道本人并不承认他与苏轼有着师生关系。曾枣庄《陈师道的师承关系》一文，简述了陈师道与苏轼的四次交游，指出虽苏轼确有收他为门人之意，但陈师道不承认自己是苏门弟子，其原因：一是在见到苏轼之前，他早已成为了曾巩的学生；二是他的文风类似曾巩，而与苏轼不同。而对于黄庭坚，陈师道则甘心下拜，是因为两人诗论、诗风相近，在他未学山谷诗之前，就已经“字字句句同调”了。张宏生《元诗风的形成及其特征》一文中则指出：陈师道第一次见到黄庭坚是在元丰七年，当时他已经33岁，创作风格已基本成熟。而结识黄庭坚以后，转益多师，更有进境，个人特色愈加明显，如写于元二年的《示三子》诗，浑厚质朴，不假雕饰，“达到了所谓至情无文的境界，是他自己所标举的‘宁拙勿巧，宁朴勿华’的诗歌理论的具体实践”。