宋室南渡前后是宋代文学风气转变的时期，也是承前启后的时期，比如周邦彦为代表的大晟词人在词的格律和艺术手法等方面的探讨，对南宋雅派词的发展有直接的影响；吕本中提出的“活法”理论，成为此后流行广泛的江西派诗法等等。其次是当时的许多作家因国破之痛而在创作中追求雄豪的气格，形成了以张元、张孝祥等人为代表的爱国作家群，陈与义和“江西派”的诗人们在诗作中也出现了反映社会现实的倾向。综观20世纪对这一时期文学的研究，大多是围绕着上述问题所作的阐述和评价。在这一时期还有几位较为特殊的作家，如被一些研究者称做“颓废派”的朱敦儒，和可以与李清照比肩而声望较低的朱淑真，对这两位作家的争论也是比较多的。
周邦彦作词，注重词的艺术形式，在声律、句法、炼字等方面下了很大功夫，并取得了举世公认的成就。20世纪之初，王国维撰写了《清真先生遗事》，对周邦彦的生平事迹作了较为详细的考证，为周邦彦的研究打下了较好的基础。此后，除了龙榆生在《词学季刊》上发表的论文和几部文学史著作提到他以外，很少有人对他作专门研究。一直到1962年，关于周邦彦的论文仅有十余篇。之后的近十年间，关注周邦彦的研究者寥寥无几，相关的研究几乎成了空白。1978年后至今，仅研究周邦彦的文章就有一百余篇，并出现了若干学术专著，如韦金满的《周邦彦词研究》，香港九龙学津书社1980年版；王支洪的《清真词研究》，台湾东大图书有限公司1983年版；钱鸿瑛的《周邦彦研究》，广东人民出版社1990年版；刘扬忠的《周邦彦传论》，陕西人民出版社1991年版。并有大量的周词选注读本，周邦彦研究日臻全面和深入。
一、生平、思想及著作整理
关于周邦彦生平事迹的研究，由王国维首发其端。而人们所关注的主要有以下三个问题：一是初次献赋的时间，二是再进赋表的时间，三是周邦彦的生卒年。
王国维曾列举关于周邦彦进《汴都赋》之时间的三种说法：
元丰初年说：《宋史》本传及《挥麈余话》持此说，后者还指出是“元丰元年七月”；元丰六年七月说：钱塘丁氏《武林先哲遗书》、重刊明单刻本《汴都赋》持此说；元丰七年说：持此说者为陈振孙《直斋书录解题》。
王国维认为元丰元年当为六年之误，他说：“赋中所陈有疏汴洛、改官制、修景灵宫三事……此三事皆在元年之后，此一证也。楼攻愧《清真先生遗文集序》云：‘未及三十作《汴都赋》。’时先生方二十八岁。若在元年，则才二十三岁。当云年逾二十，不得云未及三十，此二证也。楼《序》、《咸淳志》、《直斋书录》皆云‘赋奏，命左丞李清臣读于迩英殿。’……清臣以元丰六年八月辛卯自吏部尚书除尚书右丞，至元初，乃迁左丞，则左丞当为右丞之误，献赋在七月，而读赋则在八月以后，亦与事实合，此三证也。”后来刘扬忠在《北宋晚期的词坛领袖周邦彦》中沿用其说。但白敦仁在《周邦彦及其〈清真词〉》中则认为，周邦彦初次献赋在元丰七年三月，时年二十九岁。因为他认为李焘《续资治通鉴长编》对该事记载清楚，与陈振孙《直斋书录解题》之记载吻合，并说王国维的考订“偶失检耳”。
关于周邦彦再进赋表的时间，《挥麈余话》及《东都事略》等均以为于徽宗朝蔡京掌权、周邦彦除秘书省正字之后，献赋之前即作有《寿蔡元长》诗；经王国维考证，明确在哲宗元符之初，后来的学者均无异议。其说如下：一是，《寿蔡元长》诗云：“化行山川禹贡内，人在周公礼乐中”，必作于崇宁大观制作礼乐之后，时先生已位列公卿，若于此时进赋表，不得云“飘零不偶，积年于兹”；二是，表文中提到“出久幽之神玺”，此正哲宗元符事；三是，若《重进赋表》作于哲宗时，则不应不及哲宗朝诵赋之事。
关于周邦彦的生平、家世与交游，仍以王国维《清真先生遗事》为最详，以后的研究专著虽有所论列，但总体上的突破并不大。尤其是周邦彦的家世，自王国维以来，一直认为是不可考的谜，但刘永翔的《周邦彦家世发覆》一文称，他在翻阅宋代文集时，在吕陶的文集《静德集》中发现了周邦彦父亲的墓志——《周居士墓志铭》（文津阁四库全书本、武英殿聚珍版丛书本卷二十六收有此文，文渊阁四库全书失收），从而揭开了这个谜底。根据墓志的记载，周邦彦之父周原，生于宋真宗天圣三年（1025）或四年（1026），卒于熙宁九年四月，赋性不羁，博涉百家之书。嘉元年，三十二三岁时生邦彦，为其少子。作者还推断，墓志为邦彦转托他人请求旧党人物吕陶撰写，此事可进一步证明周邦彦“不仅与新、旧两党均无依附，而且也一无避忌”。此外，马成生、赵治中撰有《周邦彦年谱》，对其生平作了较详的介绍。
关于周邦彦生平的一件大事是他与李师师的传闻。张端义《贵耳集》有关于徽宗微服私访李师师，李师师因送周邦彦而迟归一事。王国维考证云：“徽宗微行，始于政和，而极于宣和。政和元年，先生已五十六岁，官至列卿，应无冶游之事。”又周密《浩然斋雅谈》有周邦彦为太学生时游李师师家一事，王国维亦为之辩诬。此后的研究论著中基本不再以为周邦彦与李师师有暧昧关系。
周邦彦曾经提举大晟府，但提举大晟府的时间及其具体情况，人们却并不熟悉。许多人甚至以为周邦彦在大晟府中聚集了一批精通音乐、讲究格律的词人，成为这一派的领袖。龙榆生在《清真词叙论》中，即引用《碧鸡漫志》之话后说：“大晟乐府为当日政府所设之最高音乐机关，网罗专门人才，即如《漫志》所称之美备。以是创制新谱，其曲遂繁。清真实总其成，自制当不为少……其沉浸于音乐环境中如此，此为清真词成就之又一主因也。”由于材料匮乏，论此事者多系揣测之言。诸葛忆兵撰文《周邦彦提举大晟府考》指出，对于周邦彦提举大晟府的时间，有三种说法：一是沿袭王灼、张炎的错误，以为是崇宁四年（1105）；二是王国维在《清真先生年表》中以为是政和六年（1116）；另一种是陈思在《清真居士年谱》
（《辽海丛书》第六辑）中所持的宣和四年（1122）说。据该文作者考证，应该是政和六年十月至七年三月之间，其任期最长不超过半年，短则或许只有一两个月。任职大晟府需要拍马奉承的功夫，而周邦彦不擅此术，据说还拒绝过蔡京。不依傍权臣为靠山，故不久即被排挤出府。
关于周邦彦的思想、政治态度及其词中有无寄托等问题。先是王国维《清真先生遗事》认为其《汴都赋》颇颂新法，后是罗烈所辑周邦彦佚诗与佚文，是关于其政治态度的更有力的佐证。罗氏在《漫谈北宋词人周邦彦》中，论述了《汴都赋》中涉及新法的诸问题，认为周邦彦是执著而积极地支持新法的词人。刘扬忠在《周邦彦佚文佚诗浅议》中，对周邦彦的佚诗佚文作了详尽的分析，他指出，《汴都赋》是“一曲王安石新政的颂歌”，周邦彦在赋中“表达了自己的政治主张和政治理想，作为一个初出茅庐的太学生，他的胆识的确有高出侪辈之处。”刘扬忠还指出，在赋中可见周邦彦是有一定政治见解的，并非如有些研究者指出的那样，是一个只知以音乐和文学去为腐朽的统治者效劳的“艳情”文学家，但他远不是一个政治家。至于《重进〈汴都赋〉表》，则可见出作者的“品格、气节和多年的苦衷”，文中说：“结合他直到晚年宦途才稍显达，很快又因不肯作词颂祥瑞而被徽宗调出大晟府、再度远放州任的事实，我们可以断定，周邦彦算得上是一个立身有本末的正直文人”。
与罗烈意见稍有不同，叶嘉莹认为周邦彦是一个本分的词人。她在《论周邦彦词》中说，周邦彦“少年之激进与晚年之恬退，可以说是其一生为人之基本态度”，又将其政治态度与苏轼做了比较，说苏轼早年上万言书，是真正有一份自己在政治方面的理想和襟抱，而周之万言赋“虽亦颇有关于新政之叙写，却已是因时称颂的成分多，而真正出于自己之理想襟抱者少”；就学道而言，“苏之融通洞达，是对于得失荣辱有了无碍于心的超然解悟”，而周邦彦之恬退“则似乎正是由于他对荣辱祸福仍然有所畏惧的一种顾虑”。
关于周邦彦词的版本著录及流传情况，王国维《清真先生遗事》中有《著述》一节，作了较为详细的考订，谓“先生词集，行于世者，今惟毛刻《片玉词》二卷；王刻《清真集》二卷、陈注《片玉集》十卷，则元刻仅存”。吴则虞的《清真词版本考辨》，继王国维之后，将周邦彦词的文献整理工作推进了一大步。他指出除了王国维所提到的7种宋刻本外，还有4种，共11种。又列举了元本两种、明4种、清8种、近人校印者9种、不详者两种，凡36种，在择其要者做了精详的考辨后指出：“祖本明，则清真词之二源众流，以及后来裒合增辑之迹斯睹矣。直斋著录之前后集本之清真词之面目得见，则周词之真赝，可于此以推考之！而强焕之功过亦著明矣。方、杨、卢、陈所见之本，既不相同，校字評律者，当各从其当，毋相胶滞矣。元本虽早未必佳，毛本虽迟而精善，评骘颇异于前人，于前人校理之事，或有所平反矣。郑文焯谓不满百阕之清真集即元巾箱本，又云陈少章为元人；曹员忠、朱孝臧讥子晋擅改名目；王国维谓清真词宋仅七本，又云子晋未见元龙之注；贤者千虑之一失，今俱得以辨明。然则此篇之文，故不敢僭居于片玉之功臣，而寸莛蹄涔，惟冀窃附于前修之诤友。”该文附清真词版本源流表及清真词考异，作者点校的《清真集》于1981年由中华书局出版时，这些成果也附在了书后。
二、关于周邦彦词的“集大成”
周邦彦在词史上集大成，古已有此论。如周密推尊周邦彦，说他的词是“集大成者也”，将其比为颜真卿之书法。陈廷焯《白雨斋词话》谓：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。”王国维早年对周词尚有訾议，至晚年则推尊之不遗余力。他在《清真先生遗事》中说：“先生于诗文，无所不工，然尚未尽脱古人蹊径。平生著述，自以乐府为第一。词人甲乙，宋人早有定论，惟张叔夏病其意趣不高远。然北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回、叔原则大历十子之流。南宋惟一稼轩可比昌黎，而词中老杜，则非先生不可。昔人以耆卿比少陵，尤为未当也。”
胡适在《词选》中说：“周邦彦是一个音乐家而兼是一个诗人，故他的词音调谐美，情旨浓厚，风趣细腻，为北宋一大家。南宋吴文英、周密诸人虽精于音律，而天才甚低，故仅成词匠之词，而不是诗人之词，不能上比周邦彦了。”郑宾于在《中国文学流变史》中说：“词至北宋，大约须得分划它为三个阶段；欧晏是一个阶段，秦柳是一个阶段，美成自是一个阶段。秦、柳之于欧、晏，仅是词调长短增减的问题；至如美成，则直把词调整饬起来，不能让人随便了。所谓‘填词’，到了美成手里，算是一个很大的关键呢。”薛砺若《宋词通论》将周邦彦词归入宋词发展的第三个阶段，并说周邦彦“集大成”当从两个方面来看：一是从词调的搜求、审定和考正方面说，“他于北宋当年风起云涌的词坛现象确有集成和创制的功劳”；二是从他的作风方面说，“他一身兼具过去许多词家的长处，确有特殊的精力与天才。他所谓集大成者，系指集北宋中期柳永、秦观、贺铸等人之成而言。东坡一派词风，则不在周氏涵容以内。耆卿的慢词和铺叙，则给他一个伟大的骨干，方回的艳丽，少游的柔媚，又给他一个外部的烘染，同时他又兼采花间派和晏、欧一点神髓，遂形成了他个人的作品——一个圆融美艳，几经锻炼修琢的才子和文士的词。在‘柳永时期’内的一切优长，至美成可以说已臻绝诣了”。
叶嘉莹在《论周邦彦词》中说：周词之被称为“集大成”，且被拟之于“词中老杜”，实在大多是就其写作功力方面之成就而言，而并不是就其内容意境方面而言的，并认为其理由约有两端：一为对前代之承袭，二为描绘叙写之工。她还指出，前人称周邦彦“集大成”各有所指，多就其艺术上的某一方面而言，或指他善于融化前人诗句；或指他善于体物，描绘工巧；或指他善于言情，细腻周至；或指他善于炼字，妥帖工稳。她另外还详细分析了周邦彦对后来词人的影响，即所谓“启后”之功，指出：“其继承者之南宋诸家，并未经由周氏而上溯北宋之风格意境，却反而由此而发展出与北宋迥异的另一种南宋之词风”，史达祖是全以清真为师法的追随者，不过较周词为尖巧，而少周词之浑厚；姜夔学周词而变向清空一途；
吴文英由周词出而转向质实一途，“其他南宋末期之诸词人，如周密、陈允平、张炎诸人，其长调之作，在炼字、造句、谋篇各方面，也都曾或多或少地受过周词的影响”。罗烈专门撰写了《清真词与少陵诗》一文，将周邦彦词与杜甫诗在艺术手法上做了详细的比较，认为，无论是以柳永还是辛弃疾比诗中杜甫，均不及以周邦彦比之更合适。
岳珍在《论周邦彦词的创作倾向》中认为，周邦彦对词这种新兴文体的创作技巧进行了总结和创造，“为其创作建立起了某种规范、模式，使北宋以后的词沿着这个方向向前发展。正是在这个意义上，前人称誉周邦彦是宋词的集大成者；也正是在这个意义上，他的创作是文学发展上不可或缺的一个环节，从而在文学史上具有了不可以被别人取代的地位”。王兆鹏在《宋词流变史论纲》中也说：“苏轼如唐诗中的李白，追求创作的自由，强调性情的自然流露，力图打破词作原有的规范；周邦彦则如杜甫，创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性。”作者在另一文章中还将周邦彦词的创作称为“清真范式”。
综上所述，绝大多数学者是承认周邦彦在艺术方面之成就的。但也有许多学者指出他的不足。王国维即云：“美成深远之致不及欧、秦”，又说“但恨创调之才多，而创意之才少耳”。薛砺若《宋词通论》说，周邦彦受到如此推戴，不止因为“他的作品优异过人”，还因为“他的词为一种修琢完美的‘文士的词’。最合于一般文人雅士的口味”，他也开了南宋人作词“纤巧琐碎、机械庸滥”的作风。有的学者对他的评价与上述观点相比又显更低一些，如钱基博说，周邦彦的词被“一时贵人学士，娼妓市井，无不爱颂”，以为深美闳约，二百年来，乐府独步也。“其实密而不闳，美而未深，铺叙有余，深透不足；工于造语，而未融于造境；浑于入律，而不遒于运笔；谐于歌讽，而不耐于味咏；不知何以推崇之过也。”看来周邦彦词在意境方面有所不足，也是事实。叶嘉莹在将周邦彦与苏轼比较后指出，周邦彦词虽然博大精工，却终乏高远之致，其原因在“理想襟抱与性格修养方面，与欧、苏诸公本来就原有不同，因之其作品中所具含之感发生命的质素，也就在深浅厚薄高下方面，终于有了差别”。
三、周邦彦词的情调与表现手法
周邦彦词的感情格调的研究，可以分为两个问题：一是周邦彦词中表现的感情之格调品位；二是周邦彦词的表情方式。
关于周邦彦词中感情的格调，论者评价有高低之别。王国维在《人间词话》中说：“词之雅正，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼妓之别。”但在《清真先生遗事》中则评周邦彦词的境界说：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之，而能写之。故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得。且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。先生之词，属于第二种为多。故宋时别本之多，他无与匹。又和者三家，注者二家，自士大夫以至妇人女子，莫不知有清真，而种种无稽之言，亦由此以起。然非入人之深，乌能如是耶？”胡适在《词选》中将周邦彦与柳永比较，他说：“周邦彦多写儿女之情，故后人往往把他和柳永并论。张炎词中屡用‘周情柳思’四字来代艳情。其实周词的风格高，远非柳词所能比。”对周邦彦词情最加肯定的是郑宾于，他在《中国文学流变史》中说：周邦彦“只是自然地如实活画，喁喁私语，宛如目睹那副情态。于浅淡中显出深密纤细的恋情，这是他那笔尖的惟一妙处。”又认为：“情到深处，娼妓淑女何殊？若其浅也，岂亦各有所贵耶？”薛砺若指出周邦彦词具有“善于采融前人诗句”和“想像丰圆”的长处，说他刻画景物“无一词不晶美，无一句不清倩，写景状物至此，可谓已臻绝境。北宋如晏、欧、张、柳、苏、秦、贺、毛等大作家，写来虽能如此自然，然远无其深刻细致，若两相比较，都觉失之浮泛了。即以最工于行役羁旅之作的柳耆卿，亦远非美成之匹，其余更不足论了。至于南宋如姜、史、吴、张、王、周等大作家，其咏物之作，虽极工巧细致，然多雕琢丧气，远无美成来得自然了”，周邦彦在这一方面真可谓“空前绝后”了。
在六七十年代的文学史著作中，周邦彦得到的评价一直是比较低的，许多人将他说成是形式主义的词人。1978年以后，这种状况改变了，但周词毕竟以羁旅行役为主，内容确实不够广阔。谢桃坊在《北宋文化低潮时期的周邦彦词》中，对周邦彦词的思想内容作出了较为全面的评价。他认为，随着社会改革的失败和文化转入低潮，词的创作很快转回到传统“艳科”的老路，在此风气之下的周邦彦所写的悲欢离合、羁旅行役之词，“比起北宋前期和中期的许多词人，他的这两类题材的作品是缺乏思想深度的”，他写妓女的词“仅停留于外在形态的描述和表现文人的玩赏情趣，始终未表现出同情和尊重的情感”，他自我抒情的词“已失去广阔的社会生活背景”，“即使接触到重大社会题材也轻轻地避开”，并指出这是其时社会文化低潮中的普遍现象，像李清照、张元等作家在南渡以前的词亦是如此。对于周邦彦词的语言，作者评价说：“由于种种陈规惯例的束缚和意象技巧的因袭，艺术创作的生气渐渐丧失了，周词的语言是很有特点的，从整个语言风格来看，是开始了典雅晦涩的倾向，文人的书卷意味特别浓厚。”文章指出：周邦彦发展了柳永词的铺叙手法，使之更富于变化，习惯于倒叙，以层层铺排方式摹写物态，体物入微，“而且在叙述中穿插片段的情节，使表现方式曲折含蕴”，在词的结构方面，周邦彦尤为惨淡经营，“它的层次非常清楚，注意前后照应，在词情变换之处善于钩转，体现出章法的严密；它多使用曲笔而不作线型的叙述，多以逆入的方式开始，使现实与往昔、时间与地点、写景与抒情、实写与虚拟，纵横交错、回环往复，呈现纡徐复杂状态；它总是抒写短暂的瞬间的感受，妙于剪裁，注意起结和过变的关系，因而每首词能构成一个完美的艺术体”。
岳珍在《论周邦彦词的创作倾向》中指出，周邦彦词非常注重客观外界在内心形成的体验，我们可以从类似琐细陈述的微妙联系中领悟到隐蔽着的更为深层的意义。它们在数量上虽未占绝对优势，但却体现出北宋后期文坛上普遍存在的内省倾向，体现了词人的艺术创造精神，描述了创作主体对人生、自然和社会的内心体验。这些体验有一个共同的特点：作者似乎企图寻找过去曾经得到过而现在又失去了的东西，在寻求的过程中终于因认识到时间的不可逆性而感到幻灭，“这种体验一定是痛苦的，但是作者总是习惯地把它转化为一种艺术精神，以超人的艺术才华和创造力把它熔铸在词中，使词里有特殊的情感审美价值”。万云骏在《清真词的艺术特征》一文中指出，周邦彦刻画人情“细微曲折，鲜明突出，具有独特的、不可复制的特点，为诗词宝库中增添了许许多多光彩夺目的艺术明珠”。叶嘉莹在《论周邦彦词》中将周邦彦词与以前的词人做了比较，认为前人之所长在于富有直接感发之力，且兼具曲折幽微之美，因此遂往往能使读者由感发而引起一种高远丰美之联想；而周邦彦的出现使这种词风有了巨大的改变，他“用思力的安排取代了自然的感发”。发生这种变化的原因：首先，周氏工于辞赋。“赋”之为体，便是要以思力去搜求材料，然后加以安排来写成的一种文体；其次，盖由于周氏之精于音律。对音律的极端讲求，使得清真词不复以自然感发为主，而是以思力安排取胜。
周邦彦独特的情感和独特的语言，形成了他熔雅俗于一炉的独特审美趣味。刘扬忠在《清真词的艺术成就及其特征》中分析说，周邦彦继承和发挥了柳永用俗语入词的通畅明白的优点，而舍弃了部分柳词俗滥尘下的短处，“做到了能雅能俗，亦清亦丽”，以“花间”和宋初的某些长处救柳永之偏失。文章还指出，即使同用俗语，周邦彦与柳永也是不同的，其不同之最根本的一点在于“柳永的俗词多为教坊和歌女而作，重在音乐效能”，对俗言俚语缺乏提炼改造的功夫；而周邦彦则不但妙解音律，工于倚声填词，且富有学问，故用俗语写成的词或雅词中融入俗语者多是有分寸的，“并不像柳永的某些俗词那样草率游戏”。文章又具体分析了周邦彦运用语言的艺术，概括为两点：一是善于融化前人诗句。在周邦彦以前，欧、秦等词人偶尔用前人诗句入词，苏轼运用这种方法更多一些。但多率意为之，还未形成一种风气。在周邦彦手中则形成了一种常用的方法。其原因，一则受到前辈的启发，二则“大概是因为当时江西诗派已经兴起，黄庭坚等的‘无一字无来处’和‘点铁成金、夺胎换骨’的诗论已经发生了社会影响并已侵入词坛”，贺铸运用这种方法还限于字面，周邦彦则“潜心研会，全面运用前人诗的字面和意境两个方面来为自己的创作服务，比之贺铸，他把这种技巧发展成了一种较完备的语言艺术，使之成为自己的独特作风之一”。二是自炼新句。指出周邦彦的难得之处在于“不但能继承前人，而且能从自己亲切的生活感受出发，自铸新辞，以反映主观感情和客观事物”。之所以能做到这一点，是因为周邦彦“是一个在观察生活、体会生活时心理非常细腻的作家，故能从生活感受出发，捕捉到人物心理和客观事物的根本特征”，用自己创造的恰当生动的语言表现出来，从这个意义上说，“锻炼字句并非单纯的技巧问题，而是深切了解表现对象的必然结果，是内容问题”。
陈廷焯在《白雨斋词话》中曾说周邦彦词的特点是“沉郁顿挫”。吴梅在《词学通论》中将其“沉郁顿挫”落实在用笔方面讲解，如在分析周邦彦的《瑞龙吟·大石》一词时说：“其宗旨所在，‘伤离意绪’一语耳。而入手先指明地点曰章台路，却不从目前景物写出。而云‘还见’，此即沉郁处也。须知梅梢桃树，原来旧物，惟用‘还见’云云，则令人感慨无端，低回欲绝矣。首叠末句云：‘定巢燕子，归来旧处。’言燕子可归旧处，所谓前度刘郎者，即欲归旧处而不得，徒彳亍于坊陌，章台故路而已，是又沉郁处也。第二叠‘黯凝伫’一语为正文。而下文又曲折，不言其人不在，反追想当日相见时状态。用‘因记’二字，则通体空灵矣，此顿挫处也。第三叠‘前度刘郎’，至‘声价如故’，言个人不见，单见同里秋娘，未改声价，是用侧笔以衬正文，又顿挫处也。‘燕台’句用义山柳枝故事，情景恰合。‘名园露饮，东城闲步’，当日己亦为之，今则不知伴着谁人，赓续雅举。此‘知谁伴’三字，又沉郁之至矣。‘事与孤鸿去’三语方说正文。以下说到归院，层次井然，而字字凄切，末以飞雨风絮作结，寓情于景，备觉黯然。通体仅‘黯凝伫’、‘前度刘郎重到’、‘伤离意绪’三语，为作词主意。此外则顿挫而复缠绵，空灵而又沉郁，骤视之，几莫测其用笔之意，此所谓神化也。他作亦复类此，不能具述。”这一段论述后来被龙榆生、薛砺若、罗烈等人屡屡引用，以说明周邦彦作词的笔法。
周密在《介存斋论词杂著》中说过：“勾勒之妙，无如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚”。可见“勾勒”也是周邦彦词用笔之长。刘大杰在《中国文学发展史》中说，周邦彦词“没有柳永的白描，也没有苏轼的豪放，他一笔一笔的勾勒，一字一字的刻画，一句一句的锻炼，形成他那种精巧工丽的典雅作风，成为宫廷词人的典型”。金启华在《周邦彦词的艺术技巧》一文中说，周邦彦的词在一起一收方面各臻妙境，有的还首尾呼应，脉络分明，表现在篇章之中也是变化多端，展开画面，有的以一二字领起，直贯到底，一气呵成；有的层次分明，可以看出事物的发展和情绪的变化，善于用对照的写法淋漓尽致地表现出人的离合悲欢之情，“写自然景物体会细切，往往运用拟人化的手法，把事物赋予人的神情，引起读者的共鸣”。万云骏在《清真词的艺术特征》中分析周邦彦综合运用多种艺术手法的能力，概括为以下几点：其一曰离合，“有的在叙事、抒情中，忽然离开人事而插入景语，赋之以更为广阔深远而又难以言传之情”；“有的正言此事，而忽舍此言他”，意脉似断若连；“有离开个别而写一般，而在一般的描写中使个别更为突出”。其二曰虚实，使写景抒情交融交炼。其三曰疏密，有人以为周邦彦词“缜密典丽”，其实“周词密多于疏，疏中带密，结合得较好”，并认为苏轼之疏，吴文英之密，周邦彦之疏密相间，“确是宋词中三种不同风格的三位杰出代表”。
叶嘉莹在《论周邦彦词》中对清真词的命意遣词也做了精到的分析。她还就《兰陵王·柳》一词分析说，此词之开端数句，表面虽似乎仅为对“柳”之物态描写，并无直接感发之力，“然而一加思索，便可以体会出其意味之无穷”。周词对物态之描写，每一笔勾勒都有每一笔勾勒的作用，所以才能不流于浅薄重复，而可以令读者于思索后体会出一种浑厚之意味，“这实在是周词的一种特长”。她还分析周邦彦在铺叙方面与柳永的不同，说周词的展开，不似柳词之多用直笔，而是好用曲笔，“常将过去、现在、未来之时空做交错之叙”，“在柳词的基础上，另开创了一种对慢词之铺陈叙写的新方法”。程杰在《试论清真词的浑厚意境》一文中指出，清真词的铺叙正如画家在纸上反复点染勾勒，使形象益见丰富饱满，其情感内蕴、主题思想也益见含茹深厚。他引用周密所谓“片段”、“离合”之说分析周邦彦词，概括其特征为片段：清真词往往给人以琐碎的感觉，其中“回环往复”，风景、人事呈现出有层次的交错叠换，而每一层次都是内容的一个“片段”。这些言情体物的片段，“词采丽，形象丰富绵密，用笔工巧，意致深细曲折，绵密但不枯涩板滞，工致而不刻削尖巧”，属于质实、密丽为多。这些质实的言情片段，是其浑厚意境的构成元素。离合：所谓“离合”是周邦彦词铺叙勾勒中内容和章法上的变化，包括不同时间中情事的转换、不同空间的转换、此事与彼事的转换、写景与叙事言情的转换，“错综中有条贯，丰富中见浑融，表现出一种‘整体美’”。总之，作者认为周邦彦的词一方面“以深契微茫的笔触‘言情体物’、达到情感表达的曲折深细；又通过反复使铺叙变宕，使形象画面、情感内容得到多层次的展开”。另一方面，“又通过严密的结构，使丰富曲折的内容归于和谐统一，在反复的铺叙、勾勒中做到情与景谐、思与笔合、意与境共，从而使充实丰满的形象中蕴涵相应丰富深厚的内容，形象和主题浑然一体”。
袁行霈在《以赋为词：试论清真词的艺术特色》中，对周邦彦词的章法结构作了分析，说在柳永那里，以赋为词还是一种尝试，“周邦彦继柳永之后，将这种写法加以发展，才达到炉火纯青的地步”，其创造性在于以下几个方面：第一，增加了层次和角度，“他善于把一丝感触、一点契机，向四面八方展开，一层又一层地铺陈开来，达到毫发毕见、淋漓尽致的地步”。他还指出，中国古典诗歌传统的美学追求主要是富有启示性的点，突出一点带动全面；而周邦彦的词却别有一种趣味，“它们像多种乐器、多种声部演奏的交响乐，讲究各种乐章的配合和各个乐章的对比呼应，以及一个乐章之内的层次变化”，他认为“周邦彦用铺陈的方法写词，不仅推动了词体的发展，也丰富了中国诗歌的表现艺术”。第二，柳词之铺陈多平铺直叙，是一种线形结构，周词则多回环往复，是环形的结构，“周邦彦常常写一个有首有尾、有开有合的过程”，恰如玉连环一般，连环的每一段都是曲折的，他的词也这样。并指出，他的词主要是今昔的回环和彼此的往复，“他的词常常是在：今——昔，昔——今；我——她，她——我之间翻来覆去地跳跃着……今昔与彼此的交错造成一种立体感”。他还指出，“回环往复的结构，使周词形成一种黏腻的艺术风格。情浓意密，绸缪婉转，剪不断，化不开，有一股黏劲儿”。说他喜用“黏”字，该字“足以定其风格”。文章还将周邦彦与柳永比较，说柳永用铺叙，未能避免一些弊病，如缺少言外之意和供人思索回味的余地，而周邦彦“既长于铺陈，而又多有余蕴；既能淋漓尽致，又有不尽之意”，浑厚典重，藏锋不露，有一种潜在的充实的力量，既不流于轻浮儇薄，也不失之尖新纤巧，总觉得其中有东西可以挖掘，可以寻觅，能引人往更深处、更广处去思考。
陶然在《简论周邦彦词的章法》中也指出：晚唐五代直到北宋的小令大多是表现一种刹那间的深婉、细微、曲折的心绪式的主体感受，以这种感受作为词人与读者的接受桥梁，词本身便成为这种感受的载体，读者只需体味到这种感受，也就达到了对作品的理解。而周邦彦则彻底改变了这种传统的感发性创作模式，转而表现较为复杂的感情历程，也正是这点，决定了周词章法的复杂性。他还指出，“周邦彦将情节化的趋向引入了慢词之中，并在结构组织上花了很大功夫。这样展现在读者面前的就是一种复杂的感情历程”，这一过程就是读者经历这种感情历程并与抒情主体获得共鸣的过程。词人在情节叙事中创造了高潮，并且使用了逆入、顿挫、倒折、呼应等多种手法，以更好地表现这种感情历程。有时他要表现的感情历程并不复杂，前人已多次表现过，他却能以新的方式重新表现，“由于表现的需要，必然使作品呈现出章法结构上错综复杂化的趋势”。
四、周邦彦词的风格及其他
关于周邦彦词的风格，王灼在《碧鸡漫志》中称为“奇崛”和“深劲乏韵”，张炎《词源》则评之为“浑厚和雅”，可见评价多有不同。龙榆生在《清真词叙论》中辨析说：“殊不知‘深劲’二字，正其所以能于《乐章》、《淮海》之外，别树一帜，而尤以用笔之拗怒奇恣，最为难能。此虽由于天才学力之高，然于倚曲方面，实有绝大关系。”又谓“其词虽叙离情，而以声之激越，读之使人慷慨。清真词之高者，如《瑞龙吟》、《大》、《西河》、《过秦楼》、《氐州第一》……之属，几全以健笔写柔情，则王灼以‘奇崛’评周词，盖为独具只眼矣”。并指出，随着周邦彦年龄阅历的增加，其词的风格也随之转变，“软媚之作，大抵成于少日居汴京时”，三十后出京教授庐州，稍捐绮思，“词境亦渐由软媚而入于凄婉”，元八年迁知溧水县，于拨繁治剧之中，“不妨舒啸，一觞一咏，句中有眼”，词风转为清疏幽咽，自荆州东下，道出金陵，有《齐天乐·秋思》、《西河·咏金陵》之作，“沉郁顿挫，已渐开官溧水后之作风”，居溧水约四年，复入为国子主簿，“十年之内，超擢清班，虽霜鬓催人，应捐绮思，《礼书》待草，稍阻清欢，然而旧曲桃根，问渡头之艇子，重来之崔护，寄幽怨于东风，结习未空，情难自制，斯时词格，乃一出之以沉郁顿挫”。又谓：“邦彦词学之最大成就当在重入京师时。盖异地飘零，饱经忧患，旧游重忆，刺激恒多。益以年龄关系，技术日趋精巧。”集中名作，料出此时。自崇宁至政和之末，十余年间，多在汴梁，与万俟咏、田为讨论古音，制作新曲，亦此一时期事。《清真集》中之创调，殆以此一时期为多矣。六十之后历官顺昌（今安徽阜阳县）、处州（今浙江丽水县），既而流转于睦（今浙江建德县）、杭之间，又遭方腊之乱，暮年萧瑟，终客死于南京。其时之词有“一种萧飒凄凉景象，想见作者内心之悲哀，结构亦不及前述诸作之谨严，所谓‘深劲’之风格，不复有”。
张珠龙《清真词风格浅论》指出，周邦彦词就情感论，“哀怨之深，亦忠爱之致”，“得骚人之旨”，虽沉郁之至，然没有脱离“温柔敦厚”的诗教规范。张富华在《浅论周邦彦词评价中的几个问题》一文中说：周邦彦“虽一生仕宦，但他向往的还是青少年时期那段与歌儿舞女填词歌唱的浪漫生活，这种影响使他在政治上既没有多大抱负，也没有多少建树……说他的词作具有深厚、强烈的忧国忧民之情，‘能得骚人之旨’，是不符合实际的”。只能说周词中一些喻托政治、身世之慨的篇章，因他比较真实地反映了当时朝廷的政治斗争和个人的政治遭际，是有一定积极意义的，某些人把周词统统说成内容单薄无聊，也是没有道理的。像《过秦楼》、《应天长》、《拜星月慢》等“以平等、尊重态度写歌妓恋情的优秀篇章，在周词中还是有不少”，这些词“描写了自己对歌妓们的深切怀念和对爱情的忠贞”。
周邦彦词风格的形成，还有赖于他在格律、音律方面的造诣。王国维在《清真先生遗事》中说：“故先生之词，于文字之外，须兼味其音律。惟词中所注宫调，不出‘教坊十八调’之外。则其音非大晟乐府之新声，而为隋、唐以来之燕乐，固可知也。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”杨易霖曾作有《周词订律》一书十二卷，邵瑞彭在《周词订律》序中说：“专论清真格律，析疑匡谬，凡见存词籍，足供质证者，甄采靡遗，于同异之辨，是非之数，尤三致意焉”。后夏承焘在《唐宋词字声之演变》中指出：“《乐章》但守‘上去’、‘去上’，间有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不坚。至清真益出以错综变化，而且字字不苟。”又说：“总之，四声入词，至清真而极变化。”张毅在《宋代文学思想史》中说：“周邦彦作词，不仅注重制腔造谱、播诸弦管，还讲究文字声律的清浊轻重，求谐于喉舌。他善于用歌词自身的节奏变化体现燕乐乐音运动的旋律，以文字之声律应和乐曲的声律，达到了词与乐的完美结合。”
周邦彦和姜夔是南宋雅派词的两位楷模，关于两人词风的异同，历来是人们较为关心的一个话题。韩经太在《清真、白石词的异同与两宋词风的递变》中，将比较二人的词风作为考察南北宋词风变化的一条线索，认为有以下几种转变：1.从和雅到骚雅的转变与由俗腔到雅腔的复古。“和雅”指词情的端庄中和之美；而“骚雅”却关乎意趣，意趣之所归，又在于“志之所之”，其美学实质是以“诗言志”的传统精神来改造“和雅”的词风，从而使词由缘情之物向言志之物转化，伴随着这一转化的是遣词造句时寓以诗人句法（“骚雅句法”）。白石词的古雅峭拔之致，与其作词而寓以江西句法有关。这种转变“表现为一场复古旗帜下的改革”，可以上溯到苏轼。2.从缘于感受而求意象之写真到系于思绪以求意念之空灵。这个过程就是词一步步脱离乐腔而向诗的体势靠拢的过程。3.从“无寄托”之寄托到“专寄托”之寄托。北宋词人不执拗于内心的反思沉想，而是敏感于外物刺激的新鲜，恰好词体本身也受着倚声适情的美学观念的刺激，于是词人的情思便往往消混于一种带有客观再现性的感想世界之中了。北宋词之以“无寄托”为寄托，是同它“就景叙情”的特性有关的。自东坡提倡骚雅，词便逐渐转向了以抒写心志为主，词中寄托之意就自然要趋于鲜明而确定。
张进、张惠民在《论清真词的“浑厚”之美》中也将周邦彦词与姜夔词作了比较：从言情方面说：清真词之浑厚是因为有作者一段深感久蕴的情思，白石则人格放旷。周词意隐，姜词意显；周词深婉，姜词疏朗；周词情景交融，浑融一体，姜词情景两谐，清幽空灵；若仔细玩味，终觉姜词不及周词之情蕴深厚、悱恻动人。从体物方面说：清真词勾勒多取眼前，物之形神与人之情绪兼备，故有真切厚实之致；白石摹景状物往往不重刻画物之色相，而重传达物之精神，故得其神韵，有清虚空灵之气。从语言方面说：周词专主婉约，词多婉媚，其浑成在既能流转婉媚，又不失纤巧单薄，选景多取暖色调；姜词语硬，以江西派句法及“点铁成金、夺胎换骨”之法入词，多议论，用散文句法，清刚峭拔，有疏宕之气，选景多取冷色调。陈磊《从画中的南北宗看词中的清真与白石》一文，将二家词与画之南北宗并论，从形神观和笔法技巧方面总结比较了清真与白石之词。文章认为：“北宗画派最大的特点在于用钩斫之法下笔运意，对山水的描摹力求工细，而与之有相契之处的是，周邦彦也恰好是擅长于写景的能手”，“南宗画不重工笔而重写意，不重形似而尚神似，不重外物的客观描摹而尚主观意趣的寄托；姜夔的词也正好具备这种意趣风神”。从用笔方面讲，周邦彦词的字句“无一不工稳精美，典雅精丽，体现出用笔的圆润和技法的精纯，体物缱绻多情”，其炼字的锻炼功夫体现在铸造意境之中，往往着一点睛之笔而境界全出。姜夔则“能在精雕细刻之后，泯灭斧凿痕迹”，“借助语势的陡健来促成意趣的高妙、言词的精警，产生跌宕曲折的效果”。总之，周邦彦追求的艺术类似画之“神品”，而姜夔的追求则类似于“逸品”。另外，在对待人生的问题上，如果说周邦彦与“北宗派”大诗人杜甫一样，都更多地表现出历经穷达之变却仍不改初衷的入世精神，那么，姜夔的人品气质则与南宗诗人如王维、苏轼颇有相似之处，“以超然出尘的态度去寻求更为广阔的精神天地”。
此外，关于周邦彦的诗赋，也略为人们所提及。王国维在《清真先生遗事》中说周邦彦《汴都赋》，“变《二京》、《三都》之形貌，而得其意，无十年一纪之研练，而有其工。壮彩飞腾，奇文绮错。二刘博奥，乏此波澜；两苏汪洋，逊其典则”。刘扬忠在《周邦彦佚文佚诗浅探》一文中认为王国维之说未免过誉，因为此赋在艺术上并没有什么突破。他还认为在周邦彦的佚诗中我们倒可以看出词人多样化的创作风格。文章分析了周邦彦佚诗的基本内容：一是，涉及西北边事的诗，从内容到风格都逼肖唐代边塞诗，可以看出周邦彦笔下亦有风云，“而不是一般只解作昵昵儿女语的小器词人”。二是，咏史诗可以分为两种，一种通过歌颂历史上正义豪侠的人物，来表达自己的伦理道德观念；一种借古讽今，警戒北宋后期的统治者。三是，农村题材的诗，有的透出作者为地方官时的清廉作风，有的“以精练生动的白描之笔，绘出了迷人的田园风景画，风格略似王维、孟浩然的某些田园诗”。四是，写羁旅行役及宦途牢骚的诗。五是，闲情、求仙、写景、咏物、应制等诗。