3.塑造不同的节奏
生活中每个人有自己独特的语言节奏，这种独特的语言节奏是各人自己的性格决定的，是长期的生活实践形成的，不同性格的人具有不同的语言节奏，而且人在特殊的环境里也会产生特有的语言节奏。比如林黛玉多愁善感，她的语言听来总觉得有气无力，缠缠绵绵，这就形成了林黛玉独特的语言节奏。又如生活中当某人受到批评在事实面前理屈词穷的时候，他说话必然磕磕巴巴、上句接不到下句，这就产生了被批评者的语言节奏。再如，在生死存亡关头，硝烟弥漫的战场指挥员面对战士做战斗动员，鼓励战士英勇杀敌，这时，指挥员说话的节奏，必然是沉着坚定，铿锵有力。可见，生活中每个人都有自己不同的语言节奏，同是一个人在不同的情况下也会产生各种不同的特有的语言节奏，这些都需要我们配音演员去观察、研究、学习和掌握。
配音演员只有掌握了语言的各项基本功能，既善于把握住人物的性格，又能够准确地、恰如其分地表达人物的思想感情，才能在塑造性格、情境和节奏上游刃有余。如果在配音中不注意区分人物感情的发展的层次，不注意区分不同影片中的人物特点，或者不注意分寸感，就必然使人物比原片逊色，没有光彩，没有魅力，失去配音艺术独有的感染力。
着名配音演员李梓在为墨西哥影片《叶塞尼娅》中的女主人公配音时，反复研究了人物感情发展变化的层次和分寸。叶塞尼娅是一个年青美貌的吉卜赛女郎，她既有吉卜赛人那种感情奔放的民族性格，又有对爱情坚贞不渝的高尚情操，在为这个人配音过程中，如果在声音塑造和语言处理上不能突出人物感情奔放的一面，就不能展现人物的性格特点，然而把感情奔放这一点强调到不适当的程度，又会损害人物的艺术形象。因此，她在配音时尽量运用高音发音区，以突出人物开朗、纯洁的性格特点，做到既热情奔放，而又区别于轻浮放荡。
这部影片中有一场戏：奥斯瓦尔多和叶塞尼娅这一对情人在河边约会，当奥斯瓦尔多贸然拥抱叶塞尼娅的时候，叶塞尼娅用石头击中了奥斯瓦尔多头部，他昏厥过去。接着叶塞尼娅有这么一段台词：“我教训教训你，倒霉蛋儿！你以为对吉卜赛女人想怎么就怎么着，那你就错了！我不想再看见你了。听见吗？怎么你流血了？唔，你这个活该！怪谁呢？哎，怎么，你死了，不，你这家伙，别这样，求求你，把眼睛睁开！要知道，你要死了，我就得去坐牢。”
这是一段连贯的台词，包含着三层意思，一是叶塞尼娅认为奥斯瓦尔多不应该轻率地拥抱她，想对奥斯瓦尔多来个小小的“报复”；二是看到奥斯瓦尔多头部出血而惊讶，但又装出一副不以为然的样子；三是出于对奥斯瓦尔多的爱慕之情而为他的生命担忧起来。在配这场戏时，李梓既注意掌握台词的连贯性，又在语调的起伏和语气的转换上注意掌握分寸，使这场戏的三个不同层次都尽可能恰当地表达出来，内心的潜在语与外部的语言技巧紧密结合，把特定情境下的特定性格在特定的节奏中成功再现，成为优秀译制片的经典片断。
能塑造出不同性格的语言就能实现语言的性格化，所谓性格化就是演员为创造各种不同的形象，体现出不同的职业、身份、性格色彩。演员需将自己的声音加以修饰、化妆，使其符合角色的需要，达到语言的性格化。演员的声音一旦被给予了必要的修饰和化妆就完全将自己的声音本来面目掩饰起来了，出现的完全是角色的声音和语言了。所以配音演员为使自己具备修饰自己的声音、进而改变自己声音的能力，就必须对自己音色、音质、音高、音长作各种必要的训练。
三、声音塑造的审美原则
配音演员的声音和语言创作同属艺术创作，它是艺术创作的一种形式。
它和演员的表演一同作用于观众的视觉和听觉，使观众通过屏幕形象认识生活获得审美的享受。配音演员的创作和演员的表演创作一样，都必须以真实为基础，离开了真实，配音演员的创作是不可想象的，这是配音演员的声音和语言塑造的一个根本的审美原则——再现生活的真实、还原生活的真实。
电影电视是最能给观众以生活真实的一种艺术形式，其中的人物、服饰、美术布景、音响等各种表现手段，都是为了再现生活的真实，给观众以真实的生活感觉，只有做到这一点，观众才可能从中得到审美的满足。艺术来源于生活，真实是艺术的生命所在，缺乏真实的艺术创作是没有生命力，不能打动人的。有时一个配音演员在配音现场往往抓住一个轻微的气息声、或者一个说话的气口都要把它配准配好，从不轻易放过，其原因就是要追求生活的真实，唯有真实才能产生艺术魅力。
当前在少数粗制滥造的影视片中，这一点常常被忽视，他们的声音和语言常常是干瘪的，演员说话来好像只是一个机械的传声筒，语言毫无生机，传达不出人物的思想感情，听不出任何人物的心声，有时几乎把人物间相互的语言交流变成了机械的对话。试想，观众怎么能从这样的声音和语言的塑造中得到美的享受和艺术的感染呢？所以配音演员的语气和声音创造必须致力于追求生活的真实，努力做到以声塑人，以声传情，要为追求真实而孜孜不倦地努力。
第五节 声音造型技巧
在这里我们将研究如何依据声音四要素的变化规律，训练演员掌握配音语言声音变化的一些基本技巧，声音四要素与演员的声音技巧训练。
在话剧舞台上和影视剧中，在剧本提供的各种不同的规定情境里，人物为了完成自己既定的任务，达到预想的目的，有时高声喊叫，或呼救于人；有时又低声传情，或缠绵细语；有时面对群众宣传演讲，慷慨陈词；有时又并肩谈心，悠然自得；有时悲愤难抑，血泪倾诉；有时却又心情开阔，笑语轻盈。从创造角色的需要来讲，扮演天真烂漫的小姑娘，经常是需要声音清脆明快，好似银铃短笛；扮演成熟稳重的壮年人，有时需要声音宽厚响亮，犹如洪钟；扮演老年人，往往需要声音苍劲；扮演正面或反面人物，还要善于运用不同的声音……总之，这一切都对演员的舞台语言训练提出了各种要求。为了使演员的声音和语言能够高低自如，刚柔相济，适应塑造不同性格、不同身份、不同年龄、不同经历的人物语言的需要，在各种不同的规定情境中，表达出人物丰富细致的思想情感，演员就必须进行扩展音域，扩大音量、改变音色（声音的化妆）和变化音长、改变语言速度节奏等技巧训练。而这一切归结起来，都没有脱离音高、音量、音长、音色这四个声音要素的变化范围。
音高、音量、音长、音色这四者是构成舞台语言声音色彩千变万化的基本要素。可以说，舞台语言声音的全部技巧都脱离不开这四个要素的制约。简单说，舞台语言的基本功，首先对话剧演员的最基本、也是最起码的要求是学会标准语言的普通话，纠正方言。为此就必须掌握汉语拼音音素的发音，以保证每个音素特有的音色，其次还要求掌握字音的各种变调和语句的轻重等变化规律。这些规律都离不开声音四要素的变化。
声音的四个要素和它们之间的相互联系、彼此制约、共同配合、协调变化，使我们的语言有高低抑扬、强弱轻重、快慢急徐、顿挫断连、明暗虚实等各种色彩、也就是说舞台语言中不同的重音配置，停顿的长短安排以及语调、语言速度节奏的各种变化，都是通过运用声音的四个要素的协调变化而体现出来的，从而表达出各种人物的不同的思想感情、精神面貌、性格气质和生活情趣。
声音四要素虽然彼此相关、紧密相连，可是在语言的声音变化中，却常常不是四者同时并重的。有时往往表现在音高的变化上最为突出的，有时表现在音长的变化上最为鲜明，有时则又表现在音色变化的丰富多彩。这样，从整体上便形成了语言声音的高低转降，波浪起伏。时而如波涛汹涌，时而又如溪水潺潺……它使语言变化极其丰富，具有强烈的音乐旋律感和迷人的艺术魅力。 要解决演员语言声音的技巧训练问题，就必须要依据人在发声时的生理作用和物理作用的科学原理，结合表演的实际要求来进行研究。
配音表演语言的声音变化，一定要以人物语言的行动目的、潜台词、内心独白等心理变化为内在的依据。一切技巧都是为了恰如其分、鲜明、生动地体现人物丰富的情感所运用的手段和形式。
一、音高与音量
我们来看看音高与音量变化的一般规律：
音高，指声音的高低变化。从生理条件来看，由于声带的长短，薄厚不同，分出高低不同的声部。一个人能发出高低不同的声音，主要取决于声带的张力，也就是声带松紧的程度。声带越紧，声音越高；反之，声音则低。这如同弦乐中的提琴、二胡定弦一样，弦轴拧得越紧，音调越高，放松以后，音调就降低。在舞台上要提高音调，不仅要增加声带的紧张程度，还要注意气流的强弱与声带张力的协调。同时运用口腔、头腔共鸣，提高声音位置，可以使声音明快、爽朗、清晰、响亮、不致发闷或发憋。
音量，指声音的强弱变化。声音的强弱变化取决于发音时发音器官肌肉紧张用力的程度、气流强弱的程度不同，和音波振幅的大小不同。肌肉紧张用力，气流增强，音波振幅大，声音就强；反之，肌肉松弛，气流虚弱，音波振幅小，声音就微弱。正如管乐中的圆号，号手气力越足，则号音越加清脆，嘹亮。
我们还经常看到久病卧床或是生命垂危的人，想要大声说话，是相当困难而吃力的，原因就在于底气已十分虚弱。所以，掌握声音强弱的变化，关键在于对气息力度的控制。气息力度的加强，除扩展胸腔，膈肌下降，同时必须增强小腹肌肉收缩，顶气的力量。即传统的“气取丹田”的说法。我们明确了音高与音量的变化取决于声带的张力与气息的力度，也就懂得了那种单纯靠喉头肌肉的紧张去求得音高与音量变化的做法，为什么是有害而不可取的。
这里我们必须强调一点，音高变化与音量变化不能混为一谈。一般说音高与音量的变化关系是极为密切的。通常是提高音调与加大音量同时运用。
因此，往往使人有一种错觉，仿佛音高与音量二者是不可分割的，甚至误以为是一回事。其实，音高不等于音量。加强音量不一定非要提高音调；反之，提高音调，也不一定都要加强音量。可见音高不等于音量，音量也不等于音高。
音高与音量是在强调和渲染人物的思想感情时，可以单独运用的两种手段。
懂得了这一点，使我们在处理舞台语言时，在音高与音量的变化上，可以有四种手法：高调、强音；低调、弱声；高调、弱声；低调、强音。
演员有必要进行扩展音域和加强音量的训练。
扩展音域的训练，主要是加强声带的负荷量和适应能力，增强演员控制声带张力变化与声音实际效果的能力。只有对声带的松紧张弛能够控制自如，才能使声音高低变化随心所欲。同时，还必须掌握好与之适应的气息的强弱力度和共鸣腔的开合程度。否则，如果忽略了气流强弱的配合，就势必出现用嗓子干喊的现象。只有使声带的张弛与气流的强弱、共鸣腔的开合三者协调地活动，才能做到声音高得上去低得下来。使高声呼喊或对话时嗓音不破、不嘶哑；而低声耳语时，各发音器官同样服从演员意志的支配，字音能打得远，声音具有穿透力。
训练音量的变化，主要是加强对气息的控制与调节的能力，使声音产生不同程度的强弱变化。声音的强弱，绝不是靠喉头肌肉的局部紧张或松弛来控制的，而是靠气息的运用。加大音量关键是增强气息的力度，气要吸得深，两肋与腹肌控制有力，活动强度加大，同时共鸣腔的活动幅度相应加大，调动共鸣器官的各部分通力协作，共同发挥扩大音响的作用，这样才可使音量增大。相反，需要音量减小又要发出柔和明亮的声音，则要使气流细弱，共鸣腔的运用也要相应的变化。
关于音量、音高变化的训练，具体要求和标准如下：
音高要有节，高而不喊；
音低要有力，低而不散；
音高要声轻，轻而不浮；
音低要字沉，沉而不浊；
音量加大时，气要足而劲不拙；
音量减小时，声要虚而口用力。
二、音长
音长，是指声音长短的变化。它取决于音波持续时间的长短。一个音的音波持续的时候越长，语言进行的速度越慢；反之，则语言进行的速度越快。
舞台上人物在进行语言交流时所说的每个词、每个句子以及段落，都有它的长短（快慢）之别，这就自然形成语言的时而快速急促，时而悠徐缓慢的速度变化。因此，可以说对音长变化在表演语言中与速度节奏变化是密切相关的。
1.速度节奏
速度节奏泛指事物有规律的活动程度和现象。如四季的交替，昼夜的更迭，潮水的涨落，心脏的跳动等等。人是有创造力、有生命的，一生中从精神到肢体都在不断地活动着，因此每个人都有自己的速度节奏变化。由于剧本中的规定情境、矛盾冲突、人物关系、人物身份以及经历的复杂变化。使人物的内心活动、思想感情会出现极其复杂的状态。我们把人物的精神活动——思想情感的变化现象称之为内心速度节奏。这种复杂多变的内心速度节奏又必然有其外在的反映，即表现在形体和台词方面。