艺术作品的存在理由
艺术家通过其作品给我们展示出来的那个“别的什么东西”，正是艺术哲学应当努力去通达的东西。房龙承认，关于这个东西究竟何所指，“一时还搞不清楚”。要搞清楚它，确实很难。不过，也正因为难，更因为艺术的巨大魅力，才吸引人们不断地去做出努力，以揭开其谜底。
房龙认为，艺术的魅力不是来自精湛的技巧，而是来自“别的什么东西”。这话至少说出了这样一个道理：必须把艺术作品与工艺品区分开来。好的工艺品是精湛的技巧的产物，它的审美价值在于对特定的审美趣味的满足。然而，光是这种审美趣味的满足，并不足以指证一部艺术作品的存在。这一区别正是使艺术哲学的研究可以成立的出发点。艺术哲学不是“工艺学”，就像艺术家不是“工匠”一样。
艺术哲学问题的形成，出于如下事实：当我们面对毫无实用目的和实用价值的艺术作品的时候，我们不禁要问，艺术作品的意义何在？它们有什么存在的理由？一幅凡·高的画，画了一双农妇的鞋子，这双农鞋是不可能让我们拿来套在脚上的，它也不是对于农鞋之为农鞋的一个图示，不是为“农鞋”的概念给出一个形象的展示。因此，这幅画是在何种意义上获得其“存在”的呢？我们与这幅画的关系是什么？这个问题正是艺术与人类生活的关系问题。
让我们来看一个艺术作品的实例，我们举诗歌为例，这个例子是黑格尔用过的，在他的《美学》讲演录里。古希腊的历史学家希罗多德在其《历史》第七卷中记载了三百名斯巴达人英勇抵抗波斯人入侵而后全部阵亡的事迹。希罗多德在这本书中记录了一首两行体的诗歌，作者是希腊诗人西蒙尼德斯。这首诗是作为这三百名将士的墓志铭而写的。诗的内容很简单。若仅就其内容而言，它只是这样一个叙述：“三百个斯巴达人在这里同四千敌军进行过战斗，而后全部阵亡。”倘若西蒙尼德斯也仅仅是这样地直叙事件，他就不是诗人。但他是诗人，所以他为自己提出的任务是：制作一个作品。他要让墓志铭成为一部语言的艺术作品，即“诗”。其诗如下：
“过路人，请传句话给斯巴达人，
为了听从他们的嘱咐，我们躺在这里。”
我们现在面对着一部语言的艺术作品——诗，而不是日常叙事。诗与日常叙事之间的差别何在？
由于这诗，我们直观到了“斯巴达的英雄们的死亡和墓地”。它宛如一尊雕塑矗立在我们眼前。
这首诗之所以被喻为“雕塑”，是因为有一种存在被它澄明了。这“存在”是使英雄成其为英雄的“存在”。
如果我们尝试将这“存在”付诸哲学性的语言表达，它应该是：“斯巴达城邦所遭逢的劫难及其在三百名将士的牺牲中所获得的拯救。”这样的表述无疑具备了哲学上的准确性，但这“存在”在这个表述里成了理性上的概念，可以让我们理解到，却无法被我们体验到。
“劫难”、“牺牲”、“拯救”均为理性之概念。这些概念是对“沉重的命运以及命运中的英雄”的标示。但对命运和英雄的体验，却需要存在之澄明。而存在之澄明，则需要诗，需要由诗的语言所引起的静观默想。
由于这种静观默想，这命运与英雄才被凝固在远离着继续繁荣的斯巴达城邦生活的那个永远寂寞的墓地上了。诗的语言突出地层示了繁荣与寂寞的对比。在永恒的寂寞中，有斯巴达英雄的永恒的生命，它存活于无限延伸的未来。它是一个世界，是一个活的、同时又是不朽的世界。这世界在这首诗作中呈现了，可以永远地让后世去体验。
然而，这诗却只有两行字。这是一个奇迹，艺术的奇迹。
一切伟大的墓志铭，应当能够引起读者的静观默想。在静观默想中进入一个超越俗世的世界，因此，它不能只是日常的叙事，而应当是“艺术作品”。
对同一件事的语言记录，因其方式不同，可以产生完全不同的东西。一种是叙事，—种是由事入情。面对单纯的叙事，读者将无动于衷，他只是对某一事件有了知识上的了解，面对“诗的叙事”，读者却不可能无动于衷，因为他在了解到那个事件的同时，即被卷入了一个使事件之意义得以呈现出来的“生存情感的世界”。
艺术本质的“初级原理”
我们现在谈到了“生存情感世界”，这其实也就谈到了艺术。正是在“艺术”与“生存情感世界”的关联中，我们才可能真正地讨论艺术与人类生活的关系。
让我们先初步地讨论一下这个关系，也就是提出一个关于艺术之本质的“初级原理”。
我们用实际的美育活动来说这一原理，会比较方便。我们假定有一群在幼儿园中的孩童按照课程安排学习绘画。现在问这样一个问题：他们应当怎样去了解绘画的目的？假定他们的教师给他们提出了一项任务：要求他们回家后各自把自己家或邻居家的某一只小猫画出来。第二天，孩子们把自己的“作品”带来交给了老师，等待着评价。可以设想，这些“作品”大致可以归为三类。第一类，画得很逼真，但却毫无生气。第二类，画得既不“像”，又无趣味。第三类，画得非常有趣，但并不太“像”，有些地方还有明显的歪曲。我们且看老师做出怎样的评价。假定某教师以第一类画为“最佳作品”，而把第三类画与第二类画放在一起，列为“失败了的作品”，那么，这第一堂的绘画课，作为“美育课”而言，就一定失败了。这些孩童将由于教师的这种评价而从一开始便误解了人类作画的目的。他们从此会以为，绘画是为了逼真地再现外部事物，“逼肖”外物才是绘画作品的艺术价值之所在。
其实，在上述事例中，真正可以称得上“作品存在”的，是第三类画。这类画的小作者们在最初领得老师布置的作业时，就跃跃欲试，很想把他们与之朝夕相处的那只小猫描画给老师看。他们的目的不是要“画一个猫”，而是要“画一个自己所喜爱的猫”。由于有抱着这样的目的，他们自然不会把注意力只放在逼真地再现猫之外观上，而是设法去画出这只猫的“可爱之处”，结果却很可能画得“不像”。至于第一类画的小作者们，则不是这样想，他们认为，老师要求他们做的事，是完成一张用笔画出来的“猫的相片”。这是对于绘画之任务的两种截然不同的理解。在前一种理解中，作者倾其全力去做的事情，是用形象来纪录他与猫之间的情感联系。他喜爱那只猫，或是因为猫的机灵，或是因为猫对他的驯顺，或是因为猫的可爱的狡猾，所以，他就必须画出这机灵、这驯顺、或这狡猾来。在他看来，若不这样做，就无法画得像“那只猫”。
这个关于美育的故事虽然很小，却涉及到很大的问题，涉及到艺术与人类生活的关系问题。人类为什么需要艺术？在艺术中究竟发生了怎样的事情？
人类一切文明活动都依赖于某种“保存方式”的建立。人类用生产工具保存改造自然物的能力，用科学的概念和公式保存对自然现象的认识，用宗教仪式保存对社会生活的某种最高目标的领悟、确认和尊奉。现在要问：人类用什么方式来保存自己的生存情感呢？
能不能用概念和公式来保存情感？概念是理性思维的形式，而情感却是生动的、涌动在人心中的波澜。一旦以概念去表达情感，情感立即就会在这种表达中死去。人类必须找到一种方式，以保存情感，让情感在这种方式中保持为一种鲜活的、能够引起共鸣的力量。这种方式就是艺术。
艺术的王国是形象的王国，用艺术保存情感，即是用形象保存情感。情感只有在形象中才能得到真正的保存。作曲家写下一个乐谱，这乐谱是由一连串的符号组成的，这些符号都是声音的代号，而不是概念的代号。当我们读这乐谱时，不是许多概念被我们理解到了，而是一股音流在我们耳畔鸣响起来。这音流或缓缓流淌，或滚滚奔腾，在我们的心中同时即有或哀婉或意气风发的情感展开出来。此时，我们的心灵与乐谱的符号一起跳跃，这也就是我们的心情与作曲家当初写曲时的那份生动、鲜活的情感发生了共鸣。
这是艺术的美妙之处。通过阅读乐谱（也许这张乐谱写于两百多年之前，在今天已成了一张旧得发黄的纸），我们得以把作曲家当初的情感以其全部的生动和新鲜再度提取出来。当我们面对一个伟大民族的一座古老建筑时，情形亦复如此。我们伫立在这建筑面前，在心眼之中观看到了这个民族对于自己的生活与命运曾经有过的体验和情怀，有如中国古代诗歌中的那个著名的诗句所表现的：“西风残照，汉家陵阙。”
“再现论”
关于艺术之本质的这一初级原理，自然是与西方美学思想史上有过的“模仿说”和“再现论”相抵牾的。这类理论把艺术的本质规定为对现实事物和现实生活的模仿和再现。如果我们进一步追问，人类为什么需要模仿和再现现实呢？这类理论会这样回答：模仿是我们人类的一种天性，在艺术中这种天性得到了满足，这就是艺术给我们带来审美愉悦的根源。这种解释还是比较粗浅的，很有把艺术作生物主义还原的缺点。亚里士多德另有较为精致的解释。他认为，人类在艺术中对现实事物的再现所带来的快乐，是由于认识的兴趣得到了满足。通过对事物的再现，我们能更好地辨认出事物的本质。
其实，反驳再现论并不困难。在艺术中，对现实之逼真的再现，是不可能真正达到的。艺术制作是使用物性材料的，这就意味着要把现实对象移入到另外一种物质媒介中去。比如在雕塑中，要把有血有肉的人体对象移入到大理石的材料中去，让这个对象在一种与自身材料全然不同的媒介中重新诞生。这种重新诞生本身，即要求着创造性的想像力。它要求制作者对这个现实对象采取一个特定的视角，然后把从这个特定视角中所发现的东西“表现”出来。没有这样的“表现”作前提，任何“再现”都不可能。在艺术制作的一切再现的手段中，都必须包含表现的要素。这也就是说，以再现为目的的创作，也要求作者的创造性的想像。因此，对现实对象之实际外观本身亦步亦趋的“忠实”，其实是不可能的。
倘若我们坚持逼真的原则，把“表现”的因素降低到最低限度，结果会怎么样呢？也许，作品与那个现实对象在其外观上的逼肖达到了极高的程度，但很可惜，在观者眼中，它却恰恰显得不真。这是什么缘故呢？柯林伍德在《艺术原理》一书中举过这样的例子：一只野兽，当我们害怕时看起来，与我们不害怕时看起来，是不一样的。一个我们所敬畏的人，仿佛有一双大而严厉的眼睛。因此，一个老练的画家才真正懂得怎样做到逼真，即他知道，必须通过恰到好处的夸张，才可能做到情感上正确的逼真。
柯林伍德的话，说出了一个重要的道理；对现实的艺术再现，其实并不是对现实对象的实际形象作亦步亦趋的描画，而是去再现现实事物对我们所发生的情感影响，所以他提出了“情感上的逼真”这样一个概念。这个概念符合艺术创作的真相，它表明，离开表现的再现，其实是不存在的。
卡西勒在其《人论》一书中提到过四个画家画同一个风景的例子。这四个画家约定“坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正像这些艺术家的个性一样”。这个例子很有说服力，它说明，艺术家的不同个性，造成了在再现同一事物时的不同的视角。不同的视角，源自艺术家们对同一个现实形象的彼此有别的领悟和感受。特定的视角乃是艺术家创造性的想像力在其中活动的个性空间。倘若企图清除个性而去达到“客观的眼光”，实际上就会使再现成为不可能。
因此，我们即使将再现本身视为目的，却仍然依赖于由情感体验所造成的创造性想像。这一点也再度证明了艺术的原始契机是对人类生存情感的保存。尽管这还只是一个初级的原理，却能够从一开始就让我们走在一条正确的道路上，以便进一步地去正确把握艺术与人类生活的关系。
在西方美学思想史上，关于艺术的本质问题，除了再现论以外。还有其他种种理解。例如，有把艺术看作是游戏的观点，也有把艺术看作是伦理教育之手段的看法，还有把艺术视为人类非理性的冲动与意志以“白日梦”的形式得到升华的观点。凡此种种说法，并非毫无根据，但都未能揭示“艺术之为艺术”的根本。
谈到“艺术之为艺术”，并非一定要提到那些纯粹以艺术为目的而创作的典型的作品，我们也可以看一看那些本来只是为了其他目的——如宗教的目的或其他社会目的——而制作的作品。这些作品有其产生的历史原因，人们可以根据历史背景，很容易地指出造成了它们的具体动机，但是，它们却拥有并不依赖于当时的原因和动机的艺术生命。当时的原因和动机对于后世的人们已不再具有现实意义，人们已不再可能从其现实意义方面来接受这些作品，可是它们却恒久地保持着巨大的魅力。即便是那些产生于旧石器时代的原始洞穴壁画，当它们呈现于我们今人面前时，我们会感觉到一种古老的生命重又苏醒。这些壁画本来并不是作为艺术作品而创作的，不是供人欣赏的，它们躲藏在洞穴里，却真正地属于艺术，因为它们超越了时代的界限，在多少世代之后仍然拨动着人类的心弦。一位雕塑家曾经这样说过：“任何作品都带有奔腾流逝的时间，它既沉浸在亘古洪荒之内，又蕴含于最为遥远的未来之中。”
这就是“艺术之为艺术”，它引起我们对艺术的本质作更为深入的思考，而不至于仅仅从“再现现实的乐趣”、“游戏”、“白日梦”或“伦理教育”等等方面去想艺术的存在与本质。