一、艺术的本质
美是什么
艺术的本质问题初看非常简单，似乎人人都可以凭借经验给出一个答案。谁不熟悉艺术？从孩提时候听成年人讲故事起，我们就开始接触艺术了。从艺术中，我们得到快乐，得到心灵上的愉悦、启发和最初的教育，得到许许多多别的什么。可曾有过哪一个孩童不把最初的、最简单的艺术活动（如听童话、涂鸦般的绘画、唱儿歌等等）视为欢乐的事情呢？
个人如此，人的整个族类亦是如此。个体成长史与族类成长史相通。在人类史上，艺术与劳动一样古老。艺术虽不像劳动那样给我们以生存上的保障和利益，但无论个人还是整个族类都一向乐之不疲，不断地去创造它和接受它，我们不能想像一个没有艺术的人类世界会是什么样子。
艺术就像人类的一种“天性”，但是，若把这种天性及其产物放到我们的理解力面前，去说明它的原因、根据和本质，我们会陷入极大的困惑。这是一个让历史上最早的思想家们都感到为难的困惑。古希腊的思想家们把这个困惑表达为“美是什么”这样一个难题。因为他们注意到艺术作品与其他人类产品相区别的一个突出之处，在于艺术作品给我们以美感。
古希腊的苏格拉底曾力图理解美之为美的缘由。据柏拉图对话录中的《大希庇阿斯篇》记载，在与希庇阿斯就美的问题作了一番讨论之后，苏格拉底感慨地说道：从这个讨论中“我得到了一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语：‘美是难的’”。
中国的孔子，有一次听到韶乐，得极大的愉悦，所谓“三月不知肉味”，不禁说道：“不图为乐之至于斯也。”（《论语·述而》）这是对音乐给人带来的快乐境界的描述。吃肉与听音乐，同是感官上愉悦之事，但后者的愉悦远远高于前者。孔子讲出了审美活动给人带来的是感性上至高的快乐这一事实，但他并未向我们说明这一事实。
德国近代哲学家莱布尼茨在“美是什么”的问题上也表示了很大的困惑，他提出这样的看法：审美趣味是由“混乱的认识”和“微小的知觉”所组成，我们对它“无法充分说明道理”。他在《人类理智新论》中说：“画家和其他艺术家们对于什么好，什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那种作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”
莱布尼茨的这段话指出了使审美趣味达到理论自觉的困难。审美趣味一方面是“混乱的认识”，另一方面又是客观的认识（因为艺术家们确实能够“清楚地意识到”作品的审美价值）。这就是说，在艺术领域中存在着一种排斥理论解释的“客观性”。我们在这里所讨论的“艺术的神秘性”，正是指这一点。可以说，整整一部西方美学史始终就处于这个神秘性之中。西方美学始终努力克服的，正是“美”与“理论”之间的张力。
或许企图对“美之为美”给予理性的说明，是人类心智给自己发明出来的难题？歌德就曾这样说道：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”《人类的艺术》的作者、美国的房龙也曾如此尖刻地说道：“一切修养有素的真正的艺术家，才不管美学理论这一套。”
艺术实践
但是，美学的困境并不意味着对艺术的哲学思考的终结。关于艺术之本质的问题，依然存在，它并非源自理智的发明，也不仅仅从属于某种哲学体系自身的需要，它是艺术实践本身所提出的问题。
艺术家确实可以不管美学理论，也不管艺术哲学理论，他只从事创作，他是感性活动家，不是理论家。但他毕竟面对着艺术批评。在一切艺术批评的背后都有理论。当然，他也可以不去理睬一切批评，但他仍需要他的作品去经历大众的艺术接受，而在一切艺术接受之中即已潜隐地包含了艺术批评。
我们常人在艺术的王国中漫游，虽然不是艺术的“行家”，但对不同的作品总有不同的评价：喜爱或不喜爱某一作品，比较喜爱或最喜爱某一作品。尽管我们说不出“所以然”来。任何艺术接受过程都包含对作品的比较、鉴赏和评判。既有比较、鉴赏和评判，就一定有某种标准暗藏其中。这便是“潜隐的艺术批评”。至于问道这个暗藏着的标准是什么？它来自哪里？这样的问题，不仅对于艺术接受者来说有意义，而且对于创作作品的艺术家本人也有根本的重要性。
艺术家在其创作过程中不可避免地要考虑到接受者对其作品作为“艺术作品”的“期待”。也就是说，他的创作必然与一定的时代和一定的民族的审美意识有关联。天下没有一个诗人是仅仅为自己写诗的。倘若是在纯粹自娱性的目的之中，则“写诗”这件事情便消失了。“写诗”是对别人的倾诉，只是在对别人有所倾诉的需要中，或者说，正是为了这份倾诉，艺术创作才真正有可能发生。任何一次成功的倾诉，都首先取决于倾诉者是否自觉地面对现实的或假想的倾听者。在这里发生的，正是艺术家对艺术批评的预先考虑。
在艺术家本人那里，这份考虑是感性的、实践的。在艺术批评家那里，这份考虑就是理性的、理论的。
“专业的”批评家与普通的接受者的区别在于，前者是已经把审美意识理论化的人。批评家有批评作品的理论武器。他的理论武器来自哪里？其根据是否可靠？他本人或许清楚，或许不甚清楚。他的武器或许是社会学的，或许是心理学的，或许是某种工艺学的，等等，这一切他未必都曾经深究过，但他至少相信自己的理论武器是适用于理解与评价艺术作品的，因而是属于“美学的”。
倘若批评家们的“美学”做得很好，艺术家们就会从他们的批评中得到真实的教益，就会由衷地欢迎他们所主张的美学。但历史上的事实经常与此相反。这就是美学的痛苦。有人把这份痛苦戏称为“美学不美”。
“美学不美”，意指在美学的理论分折中，作品的感性生命总是被戕害了。这种情况是不是因为对美作了概念的表达而不可避免？批评的文字当然是理论的，是使用概念的。但概念化并不是戕害作品之生命的罪魁祸首。问题在于美学概念本身的性质。倘若在美学理论中，“美”成了对象固有的属性或形式，从而用一套概念将美确立为知识、法则和规范，则美就必然消失在这样的概念化中。只要美学理论是把美做成知识的理论，其结果就必定如此。
倘若我们不把美视为给定对象的给定的属性或形式，而是把它视为因作品的“作品存在”而在作品之被接受中所发出的真理之光，那么，我们就不会去追求对美的概念规定，而只去关注对艺术作品之实现方式的洞察。为了表达这种洞察，我们仍然使用了概念和理论，但这些概念和理论都只是将艺术实践本身引向其自觉、引向其自我澄明的一座桥梁，而不是在解释者和批评者与艺术实践之间设立一道概念的屏障。
传统的美学理论对艺术实践所作的规范和引领，由于其知识论本性，总是错失了艺术自身的活力。艺术史证明，真正的艺术家在实践上不能按美学理论行事，不能按美学理论所提出的原则和规范来预料自己创作的成功。同样地，依据某种传统的美学理论所展开的艺术批评，也总是错失了作品之真正的作品存在，因为它是以先把作品分解为“非作品存在”的各种要素为前提的。我们把这类艺术批评称为“传统的艺术批评”。如果说传统的美学“不美”，那么，传统的艺术批评也同样“不美”。
在传统的艺术批评的熏陶下，大众的审美意识就可能转变为一种规范性、程序性的东西，进而，他们对作品的自发的、富于活力的审美经验，会退化为一种缺乏创造性参与的被动接受，即退化为对于一定的感性形式的习惯性期待之满足。这种类型的接受与满足，却又往往被赞扬为一种发展起来的鉴赏力，一种审美趣味之养成。
对于这种被养成的审美趣味来说，非常不幸的事实是，它总是错失了真正伟大的作品。这几乎成了艺术史上的常例。对于这类艺术批评及其所培养出来的鉴赏力来说，一部伟大的作品始终保持着谜语般的特性。例如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬晚年的室内乐作品，就始终将这种鉴赏力拒之门外。
艺术作品的魅力
伟大的艺术作品之谜一般的特质，不是因为它的“技法”或“思想内容”很复杂。其实，复杂的技巧或思想内容倒正是理论分析的合适对象，它们都抵挡不住理论的分析和解剖这把“刀”。我们尽可以指望最称职的“音乐美学”专家把贝多芬作品的“造句法”分析得精细、透彻，从而了解到贝多芬卓越的创作技巧，但这仍然与揭开他的作品之魅力的谜底毫不相干。如果换一种做法，我们用贝多芬与其所处时代在精神上的一致性来解释他的作品的魅力，比如把他的作品的魅力归源于他所表达的新兴资产阶级的理念，这样做虽然确实有着历史的根据，但其中所涉及到的却还不是“作品的”魅力，而是“思想的”魅力。在这一点上阿多诺说得很对：“全是思想和预谋的作品缺少谜语，它们委实够不上艺术。”这里，“思想”是指理念，“预谋”是指技巧。理念加技巧，还够不上艺术。
那么，作品的魅力究竟存在于哪里呢？这正是艺术的神秘之处。了解到这种神秘并试图解答它，乃是走出了传统美学之樊篱的艺术哲学的真正任务。房龙在其《人类的艺术》一书中说：“天才是精湛的技巧+别的什么东西。‘别的什么东西’何所指，我们一时还搞不清楚……但是有一点，我是非常清楚的，一旦我听到或看到了什么，我就能马上认出，那就是‘别的什么东西’。”
房龙所言很是真切。在真正的艺术作品那里，我们感受到的正是这个“别的什么东西”，不管我们说得清楚还是说不清楚。一般而言，普通人即使受到蹩脚的艺术批评的引导，却总还能保持对伟大作品的一点真切的感悟，并且，他愈是较少受到理论的干扰，就愈能更好地进入伟大作品的伟大存在，就如每一个孩童都不是靠着某种美学理论或艺术批评才被引入到艺术享受中去一样。正是这个“别的什么东西”，才给了一个孩童以真正的艺术享受，他从这种享受中得到了最初的精神培育。
不过，对于艺术批评的需要是始终存在的，只是艺术批评应当针对这个“别的什么东西”有所言说，才是真有教益的批评。一旦真有教益的批评出现了，对于艺术实践——无论是艺术创作还是艺术接受——的繁荣来说，乃是一桩幸事。