自然外景是现实时空之中的存在，“天行有道”，作为万物之灵长的人类在现实时空之中生存与感悟，从而把握现实时空的运行规律，万物生长的法则，领悟道的存在，通过艺术手段展现现实之道，自然之道。“吾师心，心师目，目师华山”（王履语），心灵的感悟最终来源于自然，来源于现实时空，然后通过心灵建构自己的精神时空。在追求与自然统一的艺术家心灵建立的审美时空之中，艺术家感悟外在世界的规律与生存论意义上的道，最后通过艺术媒介物化审美境界，得到现实时空中的艺术作品。虚实相生的意境总是审美境界的展现。同时，审美时空也展现了“真景”，呈现了世界的真实性，表现了真理，审美时空的终极意义在于展现真理。千姿百态的世间万物和智慧的人类融合产生的溶溶生命之气凝结在艺术作品之中，成为艺术文本的深层次内涵。
郑板桥在中国古典美学意境论中也有重要地位，他的元气论和“三竹论”为众多学者瞩目：
古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。引自《郑板桥集·补遗》。
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！引自《郑板桥集·题画》。
元气在中国古典哲学中是一个极其重要的概念，如前所述，中国古典哲学是一元论、二元论和多元论的系统，形成一个完整的体系。元气论是一元论，世界上万物均由元气演化形成，元气贯通万物，元气是万物的归依。绘画艺术应以造化为师，展现造化之中作为万物本原的元气。这与中国古典哲学是一致的。三竹论则形象地说明了艺术创作的过程：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹。眼中之竹是出现在视觉之中的物象，造化的自然，存在于现实时空。胸中之竹是审美主体的想象之中的意象，由物象演变而来，存在于精神的审美时空之中。手中之竹是胸中之竹的物化，精神的意象演变为物质的存在，其中蕴涵精神的理解和品味。
三、意境论的高峰
王国维一直被认为是中国古典美学的集大成者，也是传播现代西方美学的先驱。在《人间词话》中，王国维论及境界的价值、有我无我之境的类别、造境与写境的手法、人生的三种境界、境界的隔与不隔、写实与理想作品类型、文学形式的历史变革等问题。笔者总结王国维的思想，加以系统化，有机地融合在审美时空理论之中。
首先，《人间词话》分析了境界在艺术中的地位、构成属性和展现途径。
《人间词话》首节即提出境界在艺术中的重要性：
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。
这里的“境界”其实就是诗词的审美境界，是一种想象空间，诗人运用语言构造的审美境界。语言是审美境界存在的媒介。就词而言，能否构造审美境界，能否让人领略到美的所在，是区分一首词优劣的标准。“高格”是高雅的格调，“名句”是能够流传久远的语言。诗人精神上进入审美境界后，能够自然地使自己的诗词具有高格和名句，先有境界，再有高格和名句。所以，在第九节中，王国维有点自矜地认为：
然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
所谓兴趣和神韵其实是境界的属性，精神上能够进入审美境界，自然就会领略到其中的兴趣和神韵，反过来说，审美境界（审美四维空间审美时空、审美境界都可以认为是审美四维空间，此处仍然沿用审美时空或审美境界的说法。）如果没有兴趣和神韵，也不能称之为境界。审美境界不是客观存在的物质，而是主客交融的时空，是一种精神和现实结合的美的境界，在其中精神能够得到滋养。对诗人而言，精神上的修养探寻进入审美时空，是最高的追求。对自然、生命、宇宙的领悟与把握才能让诗人进入精神上的至美境界，然后才有语言媒介的表达。境界的有无是决定性的。
王国维强调，境界其实不只是指景物，境界也指人的心灵，包括人的情感状态：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
人类观照自然，能够欣赏到自然的美，也能够观照人心，领略到人文之美。王国维的境界论提供了两种境界：自然和心灵。自然境界就是自然审美时空，是人在自然景观中观照到的审美境界。反映到诗词之中就是描摹自然的作品。《二十四诗品》中也有大量的描摹自然的诗句，自然境界源于自然。人类欣赏到自然的美，体验到自然的境界，然后用语言进行表达。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，描摹的是自然景观，人物形象并不出现。至于心灵的境界，表现的是人的心灵的美好状况，人性之美。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，展示的是人的生存境况和悲怅的情怀。由人性真情出发想象意象构建审美境界，与王昌龄和司空图的意境论有着内在的一致性。
王国维还讲述了展现境界的途径：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
“闹”讲的是人的生存境况，譬如“闹市”或“热闹”，“春意”是人对季节的体会，属于虚无。运用“闹”这一人类的生存境况熟语把“红杏枝头”的生动景象准确展现出来。“弄”亦是人的生活熟语，拟人化运用在“花”上显得生动活泼。人是艺术的核心，诗词的境界其实是人心构造的境界，人的心灵是境界的生产者和接受者。以人心理解和体味世间万物，融合世间万物构造审美的境界，所以万物皆沾有人类的灵气。
所谓境界有大小，其实是审美时空的空间有大小，“落日照大旗，马鸣风萧萧”空间宏大，“宝帘闲挂小银钩”空间细微，不同空间有不同的审美品质，前者壮美，后者优美，其中蕴涵的审美情趣和神韵是不一样的。王国维引用严羽的诗论述审美境界的微妙之处：
盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。
境界之美，其实是只可意会不可言传，存在于想象时空之中。在想象中人可以发挥视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉、直觉感知对象的存在，从而获得审美体验。但是审美对象毕竟不是实体存在，而是一种精神存在，不同的人会获得相似的体验，审美境界具有一定的“客观性”，一种相对于个人而言的客观性。审美境界的微妙之处在于宛如“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象”，可以感知却无法触摸。是一种想象的存在而不是实体的存在，这是审美境界的本质特征。古典艺术如文学的意境需要想象才能进入，现代机械/电子艺术如电影能够展现想象的审美时空，观众在看电影的时候不需要想象，能够直接获得体验。这是机械艺术带来的巨大便利，但是电影作为机械复制时代的艺术，无法复制艺术的神韵和趣味，神韵和趣味存在于具体的个人的想象空间之中，而不是机械制造的时空之中。
其次，王国维对境界进行分类。一种是从作者角度把境界分为造境和写境：
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
造境是按照作者的想象建构审美境界，写境是对外在世界进行描摹和书写。在写实与理想之间，诗家写实时会按照自己的理念超越现实之中的种种限制，在造境时会符合自然的法度，这是写实与理想的辩证法，两者不可截然划分。
另一种是按照创作主体在境界中的地位分为有我之境和无我之境：
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
有我之境是从创作者眼光出发观照世界，境界之中的事物“皆著我之色彩”，无我之境是创作者力图从世界之中的事物本身的视角观照世界，物我融合。有我之境类似电影之中的主观镜头，从主观观照客观。无我之境类似电影之中的客观镜头，电影作者隐藏自己，保留事物的原始风貌。
再次，王国维阐明了作者生存境况和创作的关系：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
在这里王国维用诗式语言论述了人生的三种境况：第一境是寻求与期盼；第二境是历练与求索；第三境是寻获与抵达。期盼基于主观理念，求索基于在世境况，抵达基于真理的感悟。这是成大事业者、成大学问者的人生必然经历，对诗家/艺术家而言同样如此，诗歌即是人生之写照。
诗人可以分为客观诗人与主观诗人，客观诗人与主观诗人在经历世事上有本质的区别：
客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
客观诗人写境，阅历越多对世界的理解越深刻，情感越浓烈，意象越丰富生动。在人世间的历练提供诗人以万象纷呈的世相百态，提供诗人以喜怒哀乐种种情感历练，使诗人能够感悟把握人生与世界：
世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫取的东西存在更加完整。……只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。
世界是人类生存的现实时空的整体，生存于其中会有种种生存境遇迎面而来，人被抛入世界之中，我们归属于它，而不是相反。
主观诗人造境，面向内心展现情感与性情，阅历越少越能深入内心，阅历越少世俗越少，阅历越少情感性情越真。主观诗人注意的是自身的精神存在，即疏明之境。主观诗人生存在自己所建构的想象空间之中，直指本心。“我们自己所是的存在者之封闭殊不亚于我们自己所不是的存在者”。人类自身对人类而言仍然是一个巨大的谜，主观世界的感知、意象、情绪、理智、潜意识、直觉等可以构造审美四维空间，可以进行符合想象逻辑的叙事，可以直观人生本相，抒发内心情愫。所以，“后主之词，真所谓以血书者也”。南唐后主的诗词句句见血，其实是人生的境况写照。
又次，王国维阐述了诗人与宇宙、人生的关系：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
宇宙大道和人生哲理悠悠千古，诗人深入体会宇宙和人生才能理解。只有在生存层面上领悟才能得道，才能直指人性本身和理解宇宙生生不息的轮回，“超以象外，得其环中”。诗人之所以为诗人，在于诗人能够书写感悟，展现本真存在。诗人拥有语言的天赋和艺术的才能。“入乎其内”，心灵才能够把握宇宙人生；“出乎其外”，诗人才能观照、书写宇宙人生。所谓境界，其实是宇宙、人生经历心灵的接纳、改写、重构重新建立的审美四维空间。宇宙、人生的时空是现实的时空，经过心灵的改写后可以超越现实时空的有限性，获得自由的审美时空。审美时空源于现实时空，现实时空的真实存在和人生况味以“易容”的方式进入审美时空之中。
最后，王国维表明了诗词中境界比语言重要的意见。在《人间词话》中，王国维赏析和评定了大量的诗词家的作品，提出了“隔”与“不隔”的问题，“语语都在目前，便是不隔。”语言是诗歌的媒介，也是造境或写境的工具。语言是工具而不是目的。诗人所写之境应该如在眼前，如此能生动活泼，引人入胜。否则诗人所写之境如雾里看花，有所隔阂。诗人如溺于诗词语言的工巧，反而容易忘却诗歌的目的，流连于语言的华丽纤巧，“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”创意比创调要重要，创意才可构建审美境界：
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
词到南宋后，世人研习工巧语言较多，造境者少，终致使词缺少言外之意、弦外之音，词的审美境界沉沦，格调低沉。