其实言和象是传道的媒介，艺术的存在形式是言和象，潜在的是人的性情和信仰的展现。人、自然和世界存在的大道运行、生命气韵才是艺术的最后旨归。清代贺贻孙在《诗筏》中有：“盛唐人诗有血痕无墨痕”，“墨痕”其实是诗人性情的表露，接受者要超越墨痕寻致性情，从“墨痕”抵达“血痕”。王弼的观点为中国古典美学所尊崇，王国维的意境论与之一脉相承。
至唐代意境论诞生，意境是意象的延伸，意象结构组合形成意境，意象的组合也是一种蒙太奇，这是思维层面的蒙太奇，与电影的画面与声音组合方式极为相似。唐代印度佛教西来，研禅学佛成为文化时尚，中宗时曾迎佛骨。佛教文化逐渐传入中原，成为中国的佛教——禅宗，境界本是佛教用语，逐渐由尚佛文人自然地引入中国文论画论之中。意象在唐代之前已经成为美学常用范畴，与“境界”相结合产生意境的概念。唐代王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》中提出了意境的说法，并阐明了意境的内涵。
王昌龄在《诗格》中提出了三种诗的境界：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
物境是汇聚自然景观形成的想象境界，追求形似，准确地描摹现实中的自然景象，诗歌中的山水诗和电影中的纪录片追求形似；情境是由意而萌生情绪，以之为推动力而形成情感饱满、意象纷呈的境界；意境是对自然宇宙的思考，把握真理，了然于心。王昌龄的意境论强调的是客观世界的“道”，意境之妙在于对道的理解领悟。后来的意境论意义已经泛化，“意”不仅指思考的理性意义，也可以指一种意味、韵味，了然于心但无法准确言说。
皎然的《诗式》讲“取境”：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
在诗人开始构思时，便有境界选择的问题，境界高低与诗的格调直接相关。“取境之时，需至难至险，始见奇句”，境界的险奇与语言的险奇是一致的。内心的想象境界与艺术的语言有一种源流关系。
刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出：境生于象外。所谓象即意象，超越意象可以获得作为整体的意境，从具体可感的意象品味得到整体时空美感。品味类似咸淡的味觉，所谓咸淡其实是人的味觉器官对菜肴的感觉，咸淡不是菜肴组成而是人的感觉对之产生的一种身体自然反应。意境与滋味在反应机制上类似，意境是意象构成的一种整体的审美境界，但是，意境并不是客观存在的物象，离不开人的想象，是在人的想象之中构建的审美时空中的形象，人的心灵在想象中进行体验可以获得审美愉悦，这也是一种“味道”。所以有人也称意象为心象。所谓品诗、品画是对诗歌和绘画进行审美品评。咸淡是味觉对菜肴的体验，意味是心灵对艺术作品的体验。人的想象对意境的抵达和心灵对意境的品评是同时进行的，在想象中建构意象，意象在审美时空中生存，从而在时间和空间维度上进行叙事和抒情，心灵对想象的审美境界进行品味，获得审美的“味道”，产生审美愉悦。而审美境界、审美意味、品味等都源于象而超越象。
在中国美学史上有重要地位的司空图在《二十四诗品》中用诗歌的方式阐述对诗歌的品评，二十四种诗品其实是二十四种诗歌意境审美品质。司空图用自然景观、人物行貌和诗人感悟来描写不同诗品的特质，庄子曾认为“象罔”可以得道，司空图的《二十四诗品》的诗论本身也是具有诗意之美的四言诗，构建了具有意境之美的意境，是以意境来写意境。
首先，《二十四诗品》中有大量的自然景观描写，自然具有意境美质，对自然的欣赏品味是意境意味的重要源泉。“荒荒油云，寥寥长风”描写的是雄浑气象；“犹之惠风，荏苒在衣”描写的是冲淡之美；“采采流水，蓬蓬远春。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻”，本身就是极其优美的意境，而且也描绘了纤浓的意境之美；“海风碧云，夜渚月明”描绘的是沉着的意境；“眠琴绿荫，上有飞瀑”，描绘的是典雅的意境；“空潭泻春，古镜照神”是洗练的写照；“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧荫”描绘的是绮丽的景象；“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪泛舟”描绘的是清奇的意境；日月星辰、锦绣大地、山川秀水、春夏秋冬都是自然的意境，都形成了自然审美时空。而雄浑、冲淡、纤浓、典雅等是对自然意境的品味和提炼。意境论首先是对自然的品论，自然本身可以成为审美品味的对象，本身拥有审美的潜在美质，同时，自然也是其他审美意境的物质基础，这是中国古典美学的重要传统。
其次，《二十四诗品》中有大量对人物行动风貌的描写，在人物活动的情境中构建整体的人文景观，形成以人为核心的意境。“窈窕深谷，时见美人”，描写的是纤浓的幽谷佳人景观；“脱巾独步，时闻鸟声”，描绘的是沉着的诗人行吟图；“畸人乘真，手把芙蓉”、“人闻清钟，虚贮神素”，高古的韵味焕然眼前；“座中佳士，左右修竹”、“落花无言，人淡如菊”，描绘的是典雅的人物景貌；“俯拾即是，不取诸邻。适道俱往，著手成春”、“幽人空山，过雨采萍”，描绘的是自然的真性情；“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，构建的是豪放的诗人气象；“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多”，书写的是旷达的人生态度。对人生的滋味进行体味与品尝从而进入人的生命之气充盈的精神境界，这是一种情境，也可以称之为生命审美时空。
最后，《二十四诗品》中还有很多对宇宙的感悟与体会，这是一种超越人自身上升到宇宙大观的精神境界，感悟与形象结合一致。雄浑的意境也是对宇宙之气的感悟：“反虚入浑，积健为雄”，“超以象外，得其环中”。“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”，就是冲淡微妙的机心和清奇的景象；“乘之欲往，识之愈真。如将不尽，与古为新”，阐述的也是纤浓的审美特征；“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”，陈述的是绮丽的审美品质；“俯拾即是，不取诸邻”是自然的随意化创作神思爆发状态；“真予不夺，强得易贫”是自然的创作要旨；“薄言情语，悠悠天钧”是淡泊随性的审美状态，对自然的判断充满了智慧机巧；“由道反气，虚得以狂”、“真力弥满，万象在旁”写的是豪放之时的精神境况，宇宙真气充满内心，意象纷呈；“道不自器，与之圆方”，讲的是道的现形，圆方自如，委曲之致，千回百转；“情性所至，妙不可寻。遇之自天，泠然希音”，讲的是实境之中情性自然生发，极其精妙，声音美妙，宛如天籁；“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”，对人或物的描摹形容能够传神，不拘泥于形象的相似。在“流动”品中，“超之神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”，大道流行，自然流转，变动不居，合乎天道。
所以，《二十四诗品》可以分三个层次进行解读：自然、人文和宇宙大道。二十四种诗品是对自然、人文和宇宙的品评，也可以视为二十四种诗歌的审美品质，其中有着内在的一致。《二十四诗品》既是对自然、人文和宇宙的品评的二十四种审美品质的提炼，也是二十四种诗歌品质的总结。自然其实就是自然审美时空（物境）。人文其实可以说是生命审美时空（情境），构造的是以人为中心的审美境界。宇宙大道超越了人类，上升到展现宇宙大道的境地，可以视为哲理审美时空（灵境）。《二十四诗品》中并没有截然的划分，但是各种诗品中蕴涵了自然、人文、宇宙三层次的审美四维空间，或者反过来说，自然、人文、宇宙在二十四种审美品质中得到同一，人在二十四种审美境界之中与自然和宇宙获得统一。
二、意境论的发展
司空图的《二十四诗品》是中国古典美学中意境论的高峰，一直到明末王夫之在理论上出现了新的内容。王夫之的现量说引进佛家学说，阐释意境的心理特征，称得上是意境论的突破：
只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。引自《唐诗评选》卷三张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语。
“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。引自《相宗络索·三量》。
王夫之认为，创作诗歌应在“心目相取处得景得句”，诗歌应该展现境界，心灵想象出审美意象，主体的心灵和眼前出现的景象能够得到同一，情中有景，景中含情，情景合一。情景交融形成主客合一的审美意境。此处之景亦非现实之景，而是想象之中呈现的审美意象，一旦审美意象寂灭，则审美意味中止，语言也就停息。言、意、象是三位一体的，言由意生，意由景发，言、意、象融合成为统一的审美意境。作者在创作时，其实是一种审美直觉的心理过程，诗人直观现量。
王夫之引用佛家“现量”之说，佛家禅悟的心理机能与诗家审美直觉是相似的，禅家入诗，诗家入禅，在唐代以后的中国古典时代本就是常事。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，在时间维度上是创作/欣赏诗歌时的现在，具有即时性，用海德格尔的理论就是具有当下性，在这一时刻诗人/读者进入审美境界之中，如果创作/欣赏的过程中止，也就立刻从这种审美境界之中脱离出来，从精神的审美时空回到现实时空。“现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地由心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性，审美意象组合而成的审美境界展现整体的存在。“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。王夫之的现量说阐明了审美境界作为一种精神的审美时空的心理特征。这是中国古典美学意境论逻辑链条中一个重要环节。现量与西方现象学中的“现象”意义相似，都强调一种精神的想象和哲理的观照。王夫之进一步阐明了意境的精神现象特征，相对于王昌龄和司空图而言是一个进步，在影像艺术盛行的今天仍然有着重大价值。
笪重光在《画筌》中论述了意境虚实相生的问题，是意境论的进一步发展：
林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。
绘画中的光和影本来是无处着笔的，光和影是实景的虚化，可感可知却无形无象。空景和神韵也是难以直接展现的，空景通过实景呈现，绘画中的留白和空明之处通过笔画着墨的实景来呈现，这是绘画用笔的辩证法。实景清则空景自然展现，实景呈现山川、草木、人物，空景呈现整体的意蕴、气息和神韵。而绘画的神韵，本来无处描摹，通过作为整体的意境达到逼真的效果来展现，意境逼真则神韵自然产生。所谓“外师造化，中得心源”，“造化”即自然之中万物，“心源”即心灵的审美体验。“造化”与“心源”在意境之中得到和谐统一。