天——地——心——言——文的流程结构与海德格尔美学相通，天地构成人存在的世界，心是人之思所在，“在思中，在成为语言。”人生存于世，生存的种种经验存留于心，然后形之于语言表达出来。这种语言是与人的生存共同一体的，是心灵内在的想象的语言和口头语言。与生存融于一体的语言就是生存的一种方式之一。思维其实是心的存在方式，而思维的媒介是语言。思维内在，而语言显形。文又是语言的显形，文是心灵之思的语言的物质外化，文学是语言的文字外化，绘画是语言的色彩形状的外化，音乐是语言的声音外化，电影则是语言的声音和影像的外化。在人的生命中，天——地——心——言——文构成一个美的程序，道是其中的内在的力量，也是美的表征对象，内在的逻辑力量根源。宇宙中的万物的表象是道之文，而天——地——心——言——文的演变过程是道的自然表现，道才是最终的决定力量。
声音、影像在这里获得了本真存在的地位，自然中的声音和影像是道之言说，文中的声音和影像是人心的外在表达。于是，电影的意义在这里也显现出来，电影的声音和影像来源于客观世界，自然之文鬼斧神工，巧夺天工。能够充分展现世界的本真存在，世界之道在世界之文中得到展现。而人是万物之灵，自然也能够以人之文展现本真存在。电影的声音和影像来源于世界，其目的就在于展现世界的本真存在，展现世界的内在蕴涵和运行状态，展现世界的本真之真、善、美。电影的声音和影像直接或间接地来源于人生存的世界，一方面可以直接记录客观世界，另一方面可以由电影制作者创造新的事物，以表现人的内在心灵，而这内在心灵我们知道不是完全属于制作者主观世界的，而是人在世之界生存时对世界的反应，人类的心灵世界相对于单个人而言也具有一定的客观性，具有一定的集体无意识和集体话语。同时，展现人的命运和心灵也是一种展现本真存在的方式。
让我们来考察《文心雕龙》的《神思》，它与海德格尔关于“思”的论述又是惊人相似的。
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静。
疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意。密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或意在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。
这一段第一层次讲述的是神思的形式。“思接千载”，讲的就是神思超越时间的限制，在时间维度上自由连接。“视通万里”，讲的是神思跨越空间的限制，在空间维度上自由组合。这样形成一个审美四维空间，精神在审美四维空间中运行，获得审美体验。在神游之际“吐纳珠玉”与“舒卷风云”，言语的精妙与想象的美好汇于一处。神思的精妙之处在于精神与物质的合一。这就有很强的移神论色彩，人的精神与物质形成一种对话关系，或者共体，或者对语，两者交融无间。
第二层次讲述的是神思、志气和物质的关系。人的精神胸有成竹，处于稳定状态。人的志向、气息是精神的关键，是精神的深层次内涵，主导文本的结构和意义的倾向。物质出现在视觉和听觉中，这时出现的是视听形象。这种形象的表达途径是辞令语言，文章的文字语言。语言通达则物体将全部呈现出来，志气如果不通，则精神将会隐逸。神—气—物—言形成一种关联域。
第三层次讲述的是写作中酝酿神思，筹划篇章的方法。“疏瀹五藏，澡雪精神”，其实指的是作者自身的修炼，“五藏”就是“五脏”，指的是人的心灵，“疏瀹五藏，澡雪精神”就是排除心灵杂质，保持纯净的内心。为文之道，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”阅读与研究是积累学问的方法，思考与感悟可以培养才情。然后，可以使玄妙的感悟按照声音的韵律得到表达，根据大脑中涌现的意象进行写作。这里又说明了思、语言（词）、写作之间的关系，三者是共存的，阅读其实也是一个思考与语言韵致把握的过程，写作可以把内心的思考感悟表达出来。在开始运思的时候，“神思方运，万涂竞萌，”千头万绪，不知从何处下笔，“规矩虚位，刻镂无形”，写作遵循的规矩还没有确定，意象尚未构成。此时运用的是形象思维，在形象世界中体验与感悟，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人的情意与物象共存共游，人的诗意才华与世界风云和谐共存于精神世界中。形象成为思维的载体与媒介，在尚未形诸语言时，作者进行感悟与品味。疏明之境逐渐形成，智慧光亮让蒙昧逐渐敞亮。
第四层次讲的是在语言表达过程中，思、意与语言的关系。语言不能够完全地表达思中之意。在审美直觉中，作者把握的审美境界是一个浑一的世界，意念、景观、形象和言语等都内蕴其中，相对于语言是比较丰富的。语言实际上只能够表现审美境界的一部分。“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，“气”是中国古典美学中的基本概念，是作者身体内流动的对世界的感悟的虚无，是审美直觉的体现，心则是心灵，审美的内在感官。语言表现内在心灵和感悟总是有点缺憾。语言毕竟只是审美境界的一部分，它能展现的也只是审美境界的一部分。审美境界是由形象建构的，在“登山则情满于山，观海则意溢于海”阶段，人的精神与物象并游共存升华到唯美的审美之境。
刘勰的理论证明了声音和影像在世界中的地位，声音和影像是世界之文的表现方式，声音和影像与世界是统一的。电影中的声音和影像无非是这种声音和影像的集中与凝练，代表了作者对世界的理解和经验，电影中的声音和影像的本原是世界中的声音和影像，所以，声音和影像的真理之境是存在的。电影声音和影像的价值就在于能展现这种本真的声音和影像，展现真理之境。根据海德格尔的真理之境理论，真理之境并不是理念，而是境界，形象是真理之境的形式，人的感官与心灵是展现/感悟真理之境的媒介。真理之境通过语言达到澄明，去除遮蔽。电影的声音和影像无疑是语言，形象化的语言对于揭示本真的世界是很合适的，从某种意义上说，电影语言对本真世界的展示相对于符号语言要更加合适，以形象展示形象更加直接，也更加能够展示世界的全部。“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，这里使用的语言其实是一种符号语言，抽象的符号语言表达形象的世界总是不恰当的，先天的媒介不足决定了表达的无力。
安德烈·塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中，阐述了自己对电影的理解。伯格曼曾经这样评价塔尔科夫斯基的电影，“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”伯格曼语，在富有象征意味的审美之境中，塔尔科夫斯基在浑一的时间中雕刻生命，浓郁的诗意在镜头中流动，镜像宛如生命的奇迹。在时空中对生命进行观照，使得塔尔科夫斯基的电影作品充盈着浓厚的哲学意味和诗意魅力。
那正是电影诞生的时刻；它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则于焉诞生……因为在艺术史和文化史中，人类首度发现留取时间印象的方法。同时，也可以随心所欲地在银幕上复制那段时间，并且一次又一次地重复它。人类得到了真实时间的铸型，时间一旦被发现、记录下来，便可被长期（理论上来说，永远）保存在金属盒中。
塔尔科夫斯基把时间置于电影艺术的本原上的位置，认为电影艺术就是时间艺术，时间是电影成其为艺术的关键。电影是人类首次获得保留时间的能力，历史从此可以重现，并且在机械复制时代可以一次次重现。时间成为电影艺术的本质。时间不是抽象的时间，而是与空间结合的时间，电影时间也不会是空洞的时间，而是与电影声音和影像相结合的时间。所以，塔尔科夫斯基的时间实际上是时间和空间结合的四维空间。在电影艺术中就成为审美四维空间。
雕刻时光！
由于时间感和导演与生俱来的生活体认牢不可分，而且剪接又由影片中的时间压力决所定，因此导演的笔触将流露于剪接中呈现出他对电影观念的态度，进一步终极体现它的人生哲学。
电影导演对时间的体认与感悟就成为电影剪接的内在动力，镜头内在的情感动力成为剪接遵循的原则，镜头依其内在节奏与韵律连接，也就是生命运行的内在韵律。剪接充其量只不过是镜头最理想的排列组合，必然已经存在于软片所记录的素材之中。正确、完整地剪接一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。就某种意义上来说，它们系自我剪接，根据自己的真正模式组合，因此剪接只是辨识并遵循这一模式的问题而已。
电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，恰如从水草的颤摆，我们可以知道河川中的潮流和水压，同样地，我们从复制于镜头的生命流程也可以知道时间的推移。
镜头是影片的基本单位，镜头的影像具有如其所是的自然规律，生命波动与艺术韵律其实是剪接应该遵循的规律，因为这才符合时间的内在规律。这种规律是天地之道的表现，也是真理的展现。不断穿流过镜头的时间，其绵延或舒缓，可称之为时间压力：于是剪接可被视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合。保持有效的压迫或推动力可以结合不同镜头的冲击力。时间如何在镜头之内让自己被人察觉？当我们感觉到某种东西既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标，那时时间便具体可触了。