农民起义从来就不是一个阶级所能胜任的，向来都是农民、小生产者和地主阶级的在野派的统一战线。这种起义从某种意义上讲，不但在思想上（他没有自己的意识形态），而且在组织上都具有妥协、投降的内在因素。稍有西方文论修养的读者都不难从恩格斯对拉萨尔的《封.济金根》（也是写农民起义失败的剧本）的评论中得到解释，恩格斯在那封著名的信中说济金根悲剧的根源是：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”
这本来并不是一个很复杂的理论问题。改编者如果用武打设计方面所花的百分之一的心思来思考这样关键、这样严肃的问题，我想，就不致在耗资上千万人民币的大制作上弄出这样的致命伤来了。
这还是从一般农民起义的普遍规律来看问题的，就《水浒》这个具体作品来看，还有一个非同寻常的特点。在《水浒》原著中，梁山英雄的投降，不是像历史上许多农民起义那样在军事上面临败亡，恰恰是在军事上获得节节胜利之时；不是在败亡前夕组织上发生分裂，而是保持了组织上的完整走向投降的。《水浒》的作者特意安排了他们投降而又主动的特点，让它戴上英雄主义的光圈。所有这些深刻的方面，都被电视剧的改编者忽略了，其结果是改编者把宋江肤浅化，不但把一切罪孽都归咎于他，而且把他写成了一个猥琐的小丑（为他设计了一种小女人的脚步）。这就太肤浅了。
不能把历史的功绩归功于个人，同样，不能把历史的挫折归咎于个人，这是唯物史观的常识。从根本意义来说，宋江是这个义的平等观、义的道德律、义的社会的理想的代表。
列宁说托尔斯泰所有的强点和弱点都是“俄国革命的镜子”，同样，宋江的妥协乃至投降的倾向，正像他领导大规模武装斗争的宏大气魄一样也是中国小生产者的起义者精神的模型。如果没有这样一种矛盾，而是像李逵一样时时处处坚决，倒是令人难以置信了。
改编者恰恰是在这一点上表现了他们对于人物的历史深度的缺乏理解力。
从艺术上来说，这种矛盾正增加了这个人物的复杂性。这本来不应该是难题，恰恰是为大手笔的改编者提供了大显身手的广阔天地。然而，可能是出于对于传统历史教科书上对于农民起义的过分美化的教条的迷信，忽略了马克思主义经典著作反复强调过的：农民不但不是先进生产力和生产关系的代表，而且从某种意义上来说，是“反动的”。如果把他们的反抗的正义性和历史局限，甚至是“反动”性结合起来考虑，就不难理解宋江的上梁山之前反复动摇为什么并不影响他在梁山英雄中的威望，上梁山以后的投降也并没有破坏这支武装队伍的团结了。
三、义的帮派性和纪律权威
宋江这个人物之所以重要，不但因为他是梁山英雄平等的理想的代表，而且是他们军事、行政的现实的代表。除了宋江、卢俊义、柴进以外，绝大多数梁山英雄都不是仗义疏财的英雄，而是路见不平、拔刀相助的英雄。后者的道德荣誉感，除了它积极的一面以外，还有它消极的、自发的、盲目的、破坏社会文明秩序的一面。
不少观众和读者都十分欣赏李逵式的革命的彻底性。但是李逵式的“彻底性”，如果再加上武松、石秀、孙二娘等等的义的盲目性，危险的人身残害就会对于社会文明产生颠覆性的作用：武松醉打蒋门神是痛快的，是大义凛然的义士，但是他所支持的施恩和蒋门神有什么本质上的区别？如果他最先碰到的不是施恩，而是蒋门神，则倒在他拳头底下的，就可能不是蒋门神，而是施恩了。
有精致艺术感受力的读者，谅必不会忽略，《水浒》的定稿者，每连写到李逵，并不是像对宋江那样烘托其正剧的崇高风格；相反，他的出现往往是伴随着喜剧性的调侃。他任性而天真，他自作聪明常常造成弄巧成拙的荒谬的结果。这对于他的个性来说是美妙的，然而对于一支起义队伍来说，如果不加制止，却是具有毁灭性的。他第一次见宋江，借钱去赌输了，抢张顺的鱼，劫法场乱杀人，不问情由就砍倒梁山的杏黄旗，都是一种自发性的表现。这种自发性与梁山的军事组织性和纪律性，是不相容的，如果不加制约，只能导致梁山事业的崩溃。与李逵的荒谬性的结果相对应的，是宋江理性的目光，这种目光是批判性的，同时又是充满人情问的；这一点正像夏志清先生在评论《三国演义》时指出的：关公老是在诸葛亮更为睿智的审视之下一样。
这不仅是一种思想的深度，而且是艺术的奥秘所在。同样是喜副性的人物，还有鲁智深。他的大闹五台山的喜剧性，不但在于他对于佛门清规戒律的冲击，而且在于上有方丈的睿智眼光，下有一个金老的无可奈何。这双重的目光，使得鲁智深的喜剧性显得丰富。在鲁智深上梁山以后，失去了这两方面的目光的交织，鲁智深的喜剧性就丧失了。而李逵的性格，不但没有消失，反而有所发展，就是因为每逢有所冲突，常有宋江睿智的目光在代表读者审视着他鲁莽的行为。
没有宋江人格权威作为理性规范，没有宋江的绝对权威的纪律约束，英雄们在反上梁山以后的打家劫舍与土匪、强盗是很难有根本的区别的。没有宋江的宽容的理解和批判性目光，李逵性格的喜剧性是不可能发出如此的光彩的。
从纯艺术上来说，即使宋江政治上是一个“投降派”的代表，也不能成为艺术上丑化他的形象的充分理由。作为一个文学形象，一个政治上的“反面人物”，决不意味着他就是一十猥琐的家伙。反面、正面人物属于实用理性评价，只能说明善与恶的分别，但是善与恶属于道德理性，它与审美价值既有统一的一面，同时又有错位的一面。政治上、道德的恶，并不等于审美的丑。当实用理性价值和审美价值统一的时候，作者是容易把握的；但是仅仅这样，文章就比较好做，也就很难显示出作者的才华。在更为广阔的想象空间里，对二种价值的错位关系（既非统一，又非分裂）的把握，就成为对作家才华和创造力的考验了。
电视剧的编导，在美学上犯了一个基本的错误。这种错误之所以不可原谅，是因为犯得很肤浅，大大地落后于古典和当代文学乃至电视文学已经取得的成就。在这方面，导演的肤浅比之编剧演员，更为触目惊心。居然为宋江设计了女人式的小碎步，在外部动作上把一个深刻的历史悲剧英雄丑化为一个精神上的武大郎，其艺术上的幼稚达到如此的程度，真是令人扼腕。
改编者把政治的实用价值凌驾于艺术的审美价值之上的逻辑推行得很是彻底：因为宋江是投降的罪魁祸首，所以他的形象就是猥琐的。这种简陋的类似政治标准第一的批评准则，曾经导致我国几十年的当代文学创作上和文学评论上公式化概念化的顽症。对这种理论，我们已经从各方面清算了十几年，“反面人物”已经不像南霸天、胡汉三那样语言无味、面目可憎了，但是从《水浒传》电视剧的来看，其流毒远远还没有肃清。在这样严肃的古典名著改编中居然出现了美学上如此幼稚可笑的错误，实在足以令人深长思之。在创作中简单把所谓的“反面人物”当作丑恶的符号，无异于艺术上的作茧自缚。
四、四种不同的古典英雄
二元对立的正面人物和反面人物，是历史留给我们的框框，但是在框框之中，既可以有对立的关系，也可以有从属的关系，更可以有错位的关系。对于错位关系的忽略，在思想方法上严酷地束缚了我们。
对于艺术家来说，任何人物，首先不是正面与反面的对立问题，而是活生生的人的情绪互相作网络式的错位的问题，就是有什么绝对的反面人物，和正面人物的感觉、情感、思绪也不一定是针锋相对的，除了绝对对立的一面以外，还有相互包容、错综的一面，他和正面人物的意志、才智、想象、爱情的幻想和他独特的行为逻辑是千头万绪地纠缠在一起的。他应该是一个复合的整体。一句话，他的心灵也应该有立体空间，这种空间之间的关系，并不是互相分裂的，而是互相错位、互相渗透的。如果单纯用政治上的反动和进步来划分人物，就意味着人物的关系只有一种形式，那就是对立，结果就不能不导致人物心灵的平面化、单线化。持有这种思维模式的作家，实际上是对自己的才智实行自我蒙蔽和扼杀。
想一想《三国演义》吧。从阶级分析来说，尽管刘备、曹操、孙权都是军闽，刘备和曹操还是镇压农民起义的刽子手，可是在《三国演义》中，刘备，特别是曹操，并不是一个精神上的空壳。曹操虽然有政治上乃至品质上的污点，但是他仍然是一个活生生的人物。在他的可爱之处中，有他的可恨之处。他的政治野心和他的军事才干，他的爱才和他的妒才，他的凶残和他的韬略结合得水乳交融。在复合的情感世界方面，他和宋江同样是立体的。他的凶残、卑劣一面是大大超过宋江的，但是《三国演义》的作者并没有把他丑化、矮化，相反，有时也给他以性格上的某种光辉。
他仍然是个英雄。不过是一个特殊的英雄，多少年来，被称之为“奸雄”。
同样，刘备和孙权这两军阀，则分别被称为“枭雄”和“英雄”。
光是在《三国演义》中，就有了三种英雄。
《水浒传》中又为我们提供了另一种英雄，如果硬要给他命名的话，宋江也许是一个“义雄”。
他以他的精神号召力，他被当作一个精神的高峰，一面团结的旗帜。不但《水浒》中的所有头领，而且千百年来的读者，从来都是认同的；为什么《水浒传》的改编者却弄出这样的败笔来呢？
这是因为在审美价值与实用理性产生错位、矛盾时，作者的修养出了问题。
我同意《文艺报》上一个评论家的说法，经典名著是大手笔，因而，改编也需要大手笔。
我们在电视剧《水浒传》对宋江的处理上，看到的不是大手笔，而是令人想起******所说的“小脚女人”。
这种小脚女人，来自几个方面：
第一是，历史上遗留下来的，政治实用价值压倒艺术价值；
第二是，作者在修养上的缺陷，对于审美价值与实用价值发生矛盾、错位时，忽略艺术的根本准则，对人的心灵缺乏立体的、复合的理解。
自然，电视剧《水浒传》总的来说，比之当前一般电视连续剧在水准上是要高出一筹的，如果不是在宋江这个关键人物上弄出了这样显眼的败笔的话，本来应该是更精彩的。但是，正如一些观众说的：“一泡鸡屎坏了一缸酱”，这句话虽然刻薄了一些，但对于电视编导来说，除了奋发提高文学、文化历史修养以外，还有什么可以回答观众的热烈的期待呢？从观众方面来说，面对耗资数千万人民币的，水准又是不俗的作品，对于它的败笔，难道能像对杨志脸上那碍眼的青痣一样，以礼貌的无视表示我们高雅的大度吗？
1998年7月23日
1999年7月22日稍作文字上的润色
原载《文论报》1998年10月8日
此次收入文集时有文字上的修改
赤壁之战的魅力的奥秘
——兼谈小说人物关系的心理结构分析方法
说实在的，要在艺术上理解《三国演义》并不是一件很容易的事，就是经典作家也免不了有所困惑。
鲁迅在《中国小说史》中引过章学诚《两展札记》对《三国演义》的批评：“七实三虚，易滋混淆。”但是从文学的角度看，还亏了这三分虚构，没有这三分虚构，《三国演义》就不可能经历数百年的考验而不改其艺术魅力。
以《火烧赤壁》为例。本来在《三国志》和《资治通鉴》中，其正面描述非常简单。既没有庞统的连环计，也没有周瑜打黄盖的苦肉计，连草船借箭都没有一点影子。火攻的战术倒是黄盖的计谋，那东风却是天公作美，突然来了个“时东南风急”。蒋干中了周瑜的反间计，并不是在赤壁之战之前夜，而是在其后。凡此种种，在史家看来都是混淆，但作为艺术则都是神来之笔。
赤壁之战无疑是大手笔。但这手笔大在何方，至今还没有一个研究者作出正面的回答。从艺术的根本上看，连环计、苦肉计、借东风、草船借箭等等，都是杰出的想象，但是把这些杰出的想象连缀在一起，并不一定能保证产生出杰出的文学形象。类似的想象，在才智不足的作者手中，也可能只产生出粗糙的作品。《三国演义》成书以前，在《三国志评话》中也写了“借箭”（但非草船）、苦肉计、蒋干中反间计、借东风等等，都显得芜杂凌乱，而在《三国演义》中，这些相对独立的情节，却被组合成一个环环紧扣的有机体，把情节推向高潮。除了《三国演义》的作者有更强的文字驾驭力之外，其主要原因在于罗贯中（如果作者真是他的话），具有艺术家的统驭全局的能力。他把这些情节安排在内外两条线索之间，一条是外部的，曹操与孙刘联军的军事斗争；另一条是内部的，主要是周瑜、诸葛亮和曹操之间的心理上和才能上的较量。外部的军事斗争的惊心动魄，自不待言，但也许并不是特别难能可贵的。《三国演义》作者的天才就在于他不满足于外部动作的热闹，他把主要力量放在三角军事关系内部的心理错位和冲突上。
诸葛亮草船借箭之所以能够冒险成功，是因为诸葛亮拿准了曹操的多疑。连环计之所以能得逞，又因为多疑的曹操在心理上又有对自己军事才能过分的自信。借东风的惊人并不完全在于诸葛亮超人的智慧，而在于周瑜和诸葛亮在才能较量上的胜负。