这里有三种情况。一种是某些词牌或曲牌完全是或基本上是由三、五、七言诗行组成的，例如《浣溪沙》、《菩萨蛮》等等。诗行的吟咏调性相同，字数虽有时不等，但亦有三、五、七、九这样的规律可寻。另一种是某些词牌或曲牌完全或基本上由四、六、八言诗行组成。例如《调笑令》、《念奴娇》，诗行的说白调性相同，而字数不等时，亦有四、六、八这样的规律可寻。最复杂的同时最大量存在的是三、五、七言和四、六、八言交替使用的词牌和曲牌。这就可能是互相干扰，也可能相反相成。相反相成是要有条件的，本来七言诗行的三言结构和四言结构相反相成的条件是三言固定在结尾，而词曲的句法正是打破了这种固定结构。构成新的相反相成的条件是什么呢？这就有两种情况：一种情况是先用四、六、八然后用三、五、七言；一种情况是先用三、五、七言后用四、六、八言。在第一种情况下，当四、六、八言诗行向三、五、七言过渡时，我们看到，几乎是无条件的、完全自由的：
秋色连敬，波上寒烟翠。
《减字木兰花》全首都是这样的句法。******用这个词牌写的《广昌路上》：
漫天皆白，雪里行军情更迫；
头上高山，风卷红旗过大关；
此行何去，赣江风雪弥漫处；
命令昨颁，十万工农下吉安。
一个四言，加一个七言，节奏很和谐。其原因是，在七言之前加上四言不过是把它变成十一言而已，调性并没有改变。在曲中，这种变化的规律发展成一种“衬字”的普遍方法。在不改变调性的前提下，可以在句首、句中增加若干字。如《叨叨令》本调全是七言句，可是《西厢记》崔莺莺送别张生时唱的“久以后书儿倍儿索与我恓恓惶惶的寄”多达十六字，其中衬字虽多达九字，因为没有打破结尾的三言结构，故调性没有变化，而语言的灵活却增强了。******的《沁园春.雪》也有同样的情况：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡像，欲与天公试比高。
这里在一句七言诗行“欲与天公试比高”之前，有九个四言结构（望长城内外，读作：望——长城内外，也后四言结构），其调性仍未受干扰。
根据上述，我们可以得出一个结论：当四言诗行（包括二言、六言）出现在五七言诗行之前时，并不干扰调性的和谐，或者说，从四言诗向五七言诗过渡时，是自由的、五条件的。
如果反过来，从五七言诗行向四言诗行过渡呢？是不是也这样自由呢？我们来看******的《忆秦娥.娄山关》：
西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。
从“长空雁叫霜晨月”这个七言诗行，转入‘马蹄声碎，喇叭声咽’这两个四言诗行时，这当中为什么要把前面七言诗行结尾的三言结构“霜晨月”重复一下？当年的作曲家和这一词牌的创造者，并不是无意识地这样做的吧。因为不这样把三言结构重复一下，贸然由吟咏调性转入道白调性就不和谐了，加上了这个三言结构就出现了一个倒装的七言诗行：“霜晨月，马蹄声碎。”同样的情况在现代民歌“花儿”中也存在着。例如《好不过大治得好年月》：
阳春里催绽的含苞蕾；
红剌玫；
荆丛里它开得最美；
风展红旗（者）花映晖；
好景致；
红不过大治的年月。
这里的“红刺玫”“好景致”和前面的“霜晨月”有同样的节奏上的过渡作用。这似乎是一个中间性的调性，有了这个词性作媒介，这种转化就不突兀，而显得自然了。正是因为这样，这种过渡方式在词里才是一个相当普遍的现象。例如******《沁园春.雪》：
……欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
从“欲与天公试比高”这样一个吟咏词性向“看红装素裹，分外妖娆”这两个说白调性过渡时，当中插入了“须晴日”这样一个三言结构。从吟咏调性向说白调性过渡时以三言结构为过渡是一个规律性的现象。三言结构的这种过渡性功能，还可以在其他方面看出来。本来在古典诗歌和民歌中一般都避免运用有助于逻辑推理的连接虚词的，如：因为、所以、不但、而且之类。在戏曲唱词或民歌中非用不可时往往把这种二言结构改成三言结构：
“都只为”“管教他”“难道说”“莫不是”之类，有时还把四言结构改成三字结构，如：我李铁梅，改成“铁梅我”。这些都不是偶然的。
当然上述两条规律还不能解释一切词牌和曲牌，例如******的《浪淘沙.北戴河》：
大雨落幽燕，白浪滔天。
这里就没有什么过渡性的三言结构插在二者之间，但是下面隔了一句七言诗行以后还有：
一片汪洋都不见，知向谁边？
这两个句组构成一个严格的对称结构，也达到了一定的和谐。另外像“万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，从五言诗行“极目楚天舒”向六言句“不管风吹浪打”过渡时，这其间是既无三言结构过渡也没有句组对称，但是由于“万里长江横渡”和“不管风吹浪打”的说白调性隔句呼应，也就显得和谐了。不过这种情况比较少见。
词曲诗行在五七言诗行的基础上发展的规律目前我们所能认识到的还只有五言延伸（为七、九、十一言等）、三言调节、句组对称和句间呼应这样几条。正是由于这样多样的结构方法，我国古典诗歌和民歌有限的节奏的结构基础（主要是三言和双言结构，等等）才能发展出一系列新的句法和章法，以适应表现更复杂的生活和情感。但是中国古典诗歌节奏结构的动态变化是非常有限的，占压倒优势的不是动态，而是稳态。也正因为这一点，我国古典诗歌和民歌在历史发展过程中一直没有离开过这个节奏的结构“基础”，它总是在原来的有限的节奏“基础”上发展的，这种发展有一个特点很明显，那就是比较缓慢的，从五言诗行和七言诗行取得统治地位那时起，一千年左右，我国语言从中古汉语变成了现代汉语，而诗歌的节奏结构却基本上是五七言及其变体，在词曲出现了以后，长期呈现停滞状态。
这是因为这种超稳态结构从来没有被打破，只是在这个结构之内发生了有限的自调节自组织的运动。
在这一千多年中，词曲的诗行节奏虽有些解放，但是章法还是有许多局限。每一章，每一阕都有固定的行数，每一行又有固定的字数，这种固定的章法其不灵活性的程度往往比诗、特别是古体诗更甚，就是句法虽然解放了，仍然束缚很大，有时连大诗人的作品中也能挑出内容为形式所困的例子：
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。
以口语和散文的语法来衡量，这是很不通顺的。词曲的章有定句、句有定言自然是一种束缚，这种束缚早为许多作者感到。为了打破这种束缚，便出现了所谓“自度曲”，章无定句了，句也无定言了，看来这应该是“自由诗”了，但是其重组结构仍然是双言和三言交替的杂言，其组合方式仍然不外是我们上面分析过的那些，所以它仍然不过是一种新的词牌和曲牌的制作而已，而不是一种新的节奏结构、新的章法结构的创造。作为古典诗歌节奏的那个超稳态结构“基础”严格地管辖着它，哪怕是高唱“诗界革命”的黄遵宪也没有能动摇一下这个“基础”……（下略）
1975年初稿；
1999年节略；
论宋江形象的悲剧性质；
——兼论中国古典文学的四种英雄形象。
一、政治上的投降主义不能完全解释宋江
电视连续剧《水浒传》给广大观众留下了一个相当矛盾的感觉，一方面是在制作的精良上，可以说，达到了古典名著改编的冠军，在收概率上创造了百分之四十的空前记录；一方面又在一个最主要的人物身上犯了一个在美学上低水平的错误，把这部家喻户晓的英雄传奇中的领袖宋江，表现得极其窝囊、猥琐，使人难以接受，甚至反感。
这就提出了一个很深刻的问题，编导和演员们辛辛苦苦，难道就是为了获得这样如此煞风景的效果？报刊上已经有了许多解释，在我看来，《羊城晚报.花地》1998年3月16日十版上章明先生的文章，最有代表性。他认为：“宋江是一个有错误的悲剧人物，他天真地幻想‘忠义双全’，力主招安，最终造成了梁山起义军的悲剧结局，也造成了宋江本人的性格悲剧的结局。”基于此，他提出：“对宋江应当分析批判，但不能把一念之差铸成不可逆料的大错的悲剧英雄写成奸佞小丑。”
他暗示，这可能是出于某种“政治上的怀旧”，说穿了，就还没有从浩劫时期的批林批孔、批宋江的投降主义的阴影下走出来。
在我看来，这里不仅有批林批孔的影子，而且也有与《水浒》唱对台戏的《荡寇志》的味道，尽管二者有根本的不同，但是，在把宋江的形象加以尽情糟蹋是一致的，《荡寇志》把宋江写得“假仁假义”，最后死于两个名叫“贾仁”、“贾义”的人之手，和电视剧《水浒传》在刻画宋江在仁义上的虚伪方面可以说是异曲同工。
我想电视剧的改编者，在思想上可能有一个很坚定的信念，即一百二十回本原著的悲壮投降的结局，只能拿宋江政治上的投降主义路线来解释。除此以外，没有任何其他合理的解释。章明先生的文章，非常雄辩地根据充分的史料和《水浒传》形象的分析提出：这是农民起义的历史局限性所决定的：李自成、张献忠都曾受过招安，黄巢也为招安进行过讨价还价。不受招安，最多也不过是像李逵那样幻想的：“杀到东京，夺了鸟位，晁盖哥哥当大宋皇帝，宋江哥哥当小宋皇帝”，大不了是像朱元璋那样重新建立一个换汤不换药的****政权而已，更何况，以梁山当时的力量根本不可能实现这样的幻想。所以受招安不但是宋江的理想，就是连武松、林冲他们在上梁山之前，也有过“有朝一日，受了招安，到边庭上去拼个一刀一枪，博得个封妻荫子”的想法。起义的前途对小生产者的暗淡感，对于多数头领（以李逵为代表）来说，也许是遥远的，但是，对于一个领导者，是不能不深谋远虑的。正是因为这样，受招安不但有一定思想基础而且有组织基础。
为了缓和起义与招安之间的矛盾，原本《水浒》中提出了********，招安的第一件大事不是电视剧中所强调的征讨方腊的农民起义军，而是胜利地抗击辽国的入侵。没有这个********的缓冲，宋江的个人权威就会动摇，也就无法统一这支队伍去进行那样惨烈的战争。
很可惜电视剧的编导可能过分信任了金圣叹加进去的晁盖与宋江的不同意见，竞发展到把征辽这个缓冲环节莫名其妙地取消了。这就把宋江写成一个小丑，而且把梁山英雄写成了一群没有头脑的武打机器。
二、义的社会理想与道德理想
原著反复渲染了对于宋江的个人崇拜，不管是谁，不论在什么地方，一听宋江的大名，马上“纳头便拜”。这不仅仅是艺术夸张，而是因为宋江代表着《水浒》英雄的一种社会和人生的理想。他们反抗的，从表层来说，是贪官；从深层来说，是一种社会和人生的不平。这种不平的根源在于，第一，政治权力等级；第二，社会贫富不均。这是法律所保障的。贪官不过是在法律允许的范围以外恶化了这种不平而已。
从消极方面来说，梁山英雄反抗的是贪官，从积极方面来说，他们的理想是，铲除不平，达到一种平等的社会理想。为了实现这种理想，有两种办法：一，让那些财富多余的人，主动地把钱财奉献出来，这就叫“仗义疏财”；二，就是具有超人的勇力和智慧的人，主动把力量和智谋奉献出来，劫富济贫，路见不平，拔刀相助。“杀尽不平方太平。”这样就和北宋农民起义领袖王小渡提出的“均贫富”有点相近了。
所有能够这样做的人，都叫做“义士”。
水泊梁山所建立的，就是一个义的王国。不管是忠义堂还是聚义厅，都是以义为最高原则的。在江湖上，被无条件认同的这种义的原则是与官方所奉行的权力和财产的等级制相抗衡的。“替天行道”大旗下所建立的，就是这种义的理想国。在这种理想王国中，人人在精神上都像兄弟一样平等，但也不是没有等级，不过不是以财产和政治权力来划分，而是以义的程度。在两类义士（仗义疏财的、拔刀相助的）中尤以仗义疏财者占有最崇高的社会等级。因此，毫无武功的宋江占有了第一把交椅，对于梁山事业毫无贡献的卢俊义占了第二把交椅。这不仅是一种军事等级，而且是一种道德荣誉。它的道德自律远远要超过军事的约束力。
这个理想国走向毁灭的过程，不是由于外部的压力而是源于这个平等原则的内在的矛盾。因为在这个义的王国中，享有最高的权威的是最主动地仗义疏财的义士。而这样的义士必然是最大的财主。而财主恰恰又是经济上，财产上的不平等造成的。这样的思想矛盾就决定了在组织上，占据领导阶层的绝对不可能是像解宝、解珍、阮氏兄弟那样脱离了土地的农民（猎户、渔民），而是像宋江、卢俊义那样的地主阶级的在野派。