其吟咏调性仍然基本上没有变化。这说明在一个七言诗行中，决定其吟咏调性的并不是诗行中的全部音节，而是结尾的三个音节。只要保存这个三盲结构，则诗行的吟咏调性不变。三言结构以外的音节数量的减少并不改变诗行的吟咏性质；同样，三言结构以外的音节数量的增加也不能改变诗行的调性。例如有这样一首传统民歌：
山歌好唱口难开，林檎好吃树难栽。
白米好吃田难种，鲜鱼好吃网难抬。
另外一体是这样的：
谁人教你山歌好唱口难开？
谁人教你林檎好吃树难栽？
谁人教你白米好吃田难种？
谁人教你鲜鱼好吃网难抬？
很显然，每行的音节增加了，但由于收尾的三言结构束变，故调性亦未变。但是，如果我们把行末的三言结构的音节数量加以变化使之成为四言结构，会有什么结果呢？
山歌好唱的口难开，林檎好吃树苗难栽。
白米好吃水田难种，鲜鱼好吃麻网难抬。
很显然，这首民歌的调子起了变化。变成和吟咏调性不同的调子。这种调子接近于戏剧道白的调子。这种调子也有它的稳定性。只要保存结尾的四言结构（或两个二言结构）不动，增加或减少前面的音节，同样也不会改变诗行的调性：
唱歌巧口难开，林榆树苗难栽。
高山水田难种，打鱼麻网难抬。
改成四言也一样：
巧口难开，树苗难栽。
水田难种，麻网难抬。
由此可见，七言诗行是由两个在性质上包含着差异的亦即矛盾的对立要素的统一结构。其中结尾部分的三言结构是构成吟咏词性的主导要素，它的存在决定了吟咏调性的存在。它又具有相当的弹性，它可以变为五言、九言、十一言而不改变结构吟咏性功能。七言诗行的另一个组成部分，即四言结构（对五言来说是二言结构）是一种道白或朗诵的调子。它在节奏性质上是与三言结构对立的。但是当它固定在三言结构之前，组成七言结构时，却能相反相成，构成很有音乐性的典型的吟咏调性。可是如果用四亩结构取代七言诗行句尾的三言结构，则七言诗行变成了八言诗行。吟咏调性就成了道白的调子。这种八言诗行也可以变化为四言、六言、十言而不改变其节奏的性质。
应该说明的是这两种节奏性质的划分是就语言的节奏本身而言的，并不是指它们与音乐的关系而言的。就这两种诗行与音乐的关系而言，它们都是能配上乐曲、能够唱的。五七言诗如此，四六言诗也是如此。诗经时代的四言诗和楚辞的六言和四言诗不论民间的还是庙堂的都是能被诸管弦的。只有******才会把歌词配乐的规律当成诗歌语言构成节奏的规律。他荒谬提出刊物多登歌词就能推动新诗的民族形式的创造。
五七言诗行是我国古典诗歌和民歌的最典型的节奏形式，它的基本成分主要就是四言结构（或二言结构）加上三言结构的稳定的连续。我国古典诗歌的丰富形式正是在这两种要素的“结构”上发展起来的。从“五四”以来，许多学者，从胡适到梁宗岱到何其芳都认为我国古典诗歌和民歌的节奏的“基础”不应该这样从诗行的内在矛盾去探寻，而应该从诗行外在的停顿的数量的统一中去探寻。影响最大的是何其芳的说法，他认为七言诗行的节奏表现在它每行有四个相同的“顿”，每个停顿的时间大致相同。他在《关于现代格律诗》中是这样划分七言诗行的“顿”的：
浔阳——江头——夜送——客；
枫叶——荻花——秋瑟——瑟；
主人——下马——客在——船；
举杯——欲饮——无管——弦。
他的方法论很有些特别，他不是去研究诗行的内在结构的不同要素，而是把诗句分为四个无差别的“顿”。这样就使他的理论陷入了困境。每行四顿，并不是七言诗吟咏调性的特点。与七言吟咏调性相对立的八言诗（说白调性）也是每行四顿。我们试在上面的七言诗行中的三言结构中加上一个音节：
浔阳——江头——月夜——送客；
枫叶——获花——秋风——瑟瑟；
主人——下马——迁客——在船；
举杯——欲饮——恨无——管弦。
两种完全对立的调子，却有完全相等的顿数，由此可见“顿”的划分并不能说明七言诗行的节奏的性质。这种理论在这么单纯的七言诗面前已经显得如此软弱，对词、曲、民歌等丰富的诗行形式更是无能为力了。因为词曲以及一部分民歌每行并没有相同的“顿”，也有五七言诗歌那样的性质相类似的节奏感。这就怪不得何其芳同志要宣布：词除少数上下阕对称的以外，“它的节奏根本乌龟路可循”，就是那些上下阕对称的词，“从它的一半来看，好像节奏和押韵都没有规律”，这当然是站不住脚的。找不到规律，怎么可以宣布规律不存在呢？
“顿”的理论的破绽，不仅在方法论方面暴露出来，而且在实践方面暴露出来。根据这种“顿”的理论，他为新诗设计了现代格律诗的形式。他要求现代格律诗每行有相同的顿数，每顿的停顿时间大致相同，但每顿的字数不一定像古典诗歌那样固定，特别是不能像古典诗歌和民歌那样每行都以三音结构收尾。因为现代汉语双音词占多数，三言结构是一种束缚。现代格律诗应该基本上以双音结构收尾。他不但这样设计了，而且进行了实践，例如：
我——听见了——迷人的——歌声；
它那样——快活——那样——年轻；
就像——我们——年轻的——共和国；
在歌唱——它的——不朽的——青春。
这里每行四顿，完全符合现代格律诗的理论，在四行中出现了七个三言结构（除去结尾用轻音字“的”还有三个），平均每行一个以上，比七言诗行所要求的每行一个三言结构还多。这并不是特别挑出来的例子，不管拿一本什么样的新诗集分析其中每行的三言结构都平均在一个以上（这是因为在现代汉语中单音词还大量存在的缘故。虽然在字典里的绝对数量少于双音词，但在口头上的利用率却是很高的）。这里有两点值得注意：一、三言结构的数量并不少于五七言诗行，但语言的音乐节奏却大大不如古典诗歌和民歌，这是作者自己也诚恳地告白过的。二、为什么写了这么多三言结构作者并没有感到束缚，而却认为五七言诗行的三言结构是一种束缚？
这是因为古典诗歌和民歌诗行中三言结构与四言结构的组合是严格有序而稳定的。五、七、九言诗行的吟咏调性产生于三言结构收尾韵固定性，四、六、八言诗行的说白调性产生于四言结构（或二言结构）收尾的固定性，结构的稳定决定了功能的稳定。而在这里，三言和四言（二言性质相同）的排列却是随意的。三言结构无规律地出现在行首、行中和行末，因而丧失了传统的吟咏词性，二言（四言相同）结构也同样杂乱地出现在行首行中和行末，因而也丧失了传统的说白调性。这样任意地安排三言结构和双言结构的位置，实际上是离开了古典诗歌和民歌节奏的基础结构。诗歌节奏的形式是离不开音组结构在统一中的变化的，这种形式之所以不理想，正是由于缺乏统一感，从音组结构上讲，它仍然像散文那样从一种结构自由地转换到另一种结构上去，因而缺乏诗歌节奏所必需的那种音组结构的稳定性以及由此而产生的读者的预期。
三、三言结构和双言结构的灵活交替
三言结构的稳定性使得五七言诗行的节奏有序化了。五言总是上二下三；七言总是上四下三，九言总是上六下三。正是这种有序的要素配搭构成了诗歌的节奏感，不但对于五七言诗行是如此，而且对于早于五七言诗行的楚辞句法也是如此，把楚辞中的“兮”字当作停顿（不当成一个独立的“言”），则楚辞的绝大部分句法也明显是三言和双言结构稳定的配合，如：“节日（兮一）辰良，穆将愉（兮——）上皇”。固定的结构和口语是有矛盾的，在口语中，在散文中，同样是五个字组成的句子，其句法结构不可能只有上二下三这样一种形式，有时会有完全相反的情况，如：“这月光真亮，遍村寨放光。”念成口语的自然节奏是上三下。
这月光——真亮，满村寨——放光。
但是如果说这是两句五言诗，而其平仄是和杜甫的“国破山河在，城春草木深”是一致的，那就只能读成这样了：
这月——光真亮，满村——寨放光。
五七言诗单一的节奏结构和词汇意义、语法结构的多样性产生了矛盾。但是在我国古典诗歌中节奏的稳定结构束缚了词汇语法的灵活结构，词汇语法的结构总是服从节奏结构。在某种意义上，可以说这是一种超稳态结构。这自然是一种束缚，但是这种束缚是构成稳定的节奏感所必需的。这种束缚有时是这样厉害，以致古代大诗人往往也难免为所困。例如杜甫的诗句“夜郎溪日暖，白帝峡风寒”，按词汇意义和语法结构应该念成这样：
夜郎溪——日暖，白帝峡——风寒。
但作为诗，我们只能读成：
夜郎——溪日暖，白帝——峡风寒。
甚至“黄山四千仞，三十二莲峰”也不能念成：
三十二——莲峰。
而要读成：
三十——二莲峰。
至于“兴因樽酒洽，愁为故人轻”当然也不能念成：
兴——园樽酒——洽；
愁——为故人——轻。
只能念成：
兴因——樽酒治，愁为——故人轻。
而杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”照正常的语法结构是：
云霞出海——曙，梅柳渡江——春。
但是五言诗的节奏结构迫使我们读成：
云霞——出海曙，梅柳——渡江春。
这样读法，把原来正常的语法关系弄模糊了，把意思也搞含混了。五言诗行是排斥上三下二或上一、中三、下一或上四下一的结构的，而表达思想却要求尽可能多样灵活的结构。内容的灵活性和结构的稳定性产生了矛盾。这种矛盾事实上是散文的非固定节奏和诗的稳定节奏的矛盾。
这种矛盾由于社会生活的发展，文学的社会内容的扩大而激化了。结构不能不发展了。但结构的发展有两种可能性，第一，打破节奏的稳定性采取完全的自由句法，每一句的音组结构都由词汇意义和语法结构决定，这样，就丢掉了“基础”，亦即民歌和古典诗歌的节奏基础。但是，在我国古代没有出现这种情况，而是出现了第二种情况：仍然在双言结构和三言结构的稳定性基础上发展出一种词和曲的杂言句法。词和曲都又名“诗余”，说明都是从诗发展而来的。五七言诗的二言结构（包括四言结构）和三言结构分裂成两个可以在同一首诗里交织运用的诗行（三、五、七、九言诗和二、四、六、八言诗行）。当人们读李清照的《醉花荫》时，其上阕有一个五言诗行“瑞瑙销金兽”，我们读成：
瑞瑙——销金兽。
但是下阕的对应位置上是“有暗香盈袖”，如果在五言诗中我们应该读成这样一个别扭的节奏：“有暗——香盈袖”。但是词可以用一种新的节奏格式来读：
有暗香——盈袖。
这样单一的节奏结构的打破，就意味着有利于思想的某种解放。同样我们读“望长城内外”、“看红装素裹”都可以自然地读成：
望——长城内外。看——红装素裹。
或者也可以说成：
望长城——内外。看红装——素裹。
而不用读成：“望长——城内外”和“看红——装素裹”那样别扭的节奏了。
“有暗香——盈袖”，这样的读法的大量而稳定地存在，说明三言结构已经可以从句尾解放出来，放到句首去。像“更能消，几番风雨”，也一样是七言诗行的四三结构变成三四结构的表现。又如苏东坡的“浪淘尽，千古风流人物”、“人道是，三国周郎赤壁”，是九言的六三结构变成三六结构的例子，在曲里面句法解放的情况也同样产生了新的节奏。如《沉醉东风》：咫尺的，天南地北；刹时间，月缺花飞。在明代民歌中，也继承着这样的解放句法的传统，例如万历本《词林一枝》中的《罗江怨》就有“好姻缘，不得成双；好姐妹，不得久长”、“终有日，待他还乡；会见时，再结鸯凤”。这种从七言诗行单一节奏中解放出来的三四结构在许多词曲和民歌中和五七言诗行同时并用，丰富了诗行节奏，增加了诗行的灵活性。此外在词曲中还大量出现了双言结构的四、六、八言诗行。这种诗行，虽然早在诗经时代就存在了，但自从五七言诗盛行之后，它就很少运用，偶尔出现也很少作为一种基本路行广泛运用。这是因为四、六、八言诗作为一种单独的句式，是比较缺乏变化的，它总是以完全相同的二言为单位的固定结构。正是因为这样，唐代的六言绝句一直没有什么发展。待到三言结构从五七言诗行中解放出来以后，这种双音结构的四、六、八言诗行才显示出了它的生命力。它在词曲以及民间说唱中被广泛运用着，其原因是当它与解放了的三、五、七言结构交替运用时，不再显得单调。但是尽管出现了这样多的杂言句法，仍然没有离开包含在五七言诗行中的那个基础，即：三言结构和双言结构，不过在五七言诗行中双言结构和三言结构是稳定地连续，而在词曲中则是灵活地交替的。
但是，我们前面说明过，二、四、六言的说白调性和三、五、七言的吟咏词性的无序混合，只能导致结构的瓦解而不能产生和谐的节奏。如果真是如“顿”的理论的提倡者所说的那样，词曲交替运用三五七言和二四六言诗行，其间毫无规律可寻，我们就不能理解，它们为什么会流传千年而至今仍有某种生命力，更不能理解为什么姜夔、金农直至现代的赵朴初先生都可以写出自度曲来，难道他们都是像“五四”以后某些蹩脚自由诗那样，在诗行节奏的安排上搞无政府主义吗？显然不是。那么，词曲的和谐节奏是怎样构成的呢？