这是绝句的艺术纵深结构统一性中的变化；这是一种很深刻的艺术的内在规律的体现。柳宗元笔下的大自然，是这样清静，这种清静是柳宗元的独特感受，带着柳宗元当时的性格特点。客观世界清静，就是所谓“境”，而主观世界的孤独就是所谓“意”。这二者的统一，不是像在西欧和俄罗斯诗歌中常见的那样统一在感情的直接抒发上，而是统一在客观场景的直觉观照上。中国的绝句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描绘客观场景的作品却是大量存在的。在这种作品中，描绘客观世界和直接抒发主观感情的矛盾，不是表现为我们在前面所说的那样，两句描绘，两句抒发；而是像柳宗元的《江雪》这样，主要采取主观的感情渗入客观图景之中的办法。绝句中大量的这类作品构成了没有直接抒发的抒发风格。这种把抒发融入描绘之中的艺术传统与我国古典文学批评中意境的概念有很密切的联系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的长处。意境讲究的是含蓄蕴藉，直抒胸臆的作品则往往以激情的夸耀见长（像李白的某些七言，古风歌行）。意境，产生于一种客观形象与主观感情在纵深结构中的交融关系。构成意境的关键在于正确处理意与境的矛盾，亦即主观与客观的矛盾。意，在纵深结构中，不能离开境而赤裸裸地存在（除非是以直抒见长的作品）；境，不能没有意的渗透。开头引用的杜甫的那首绝句为什么不属于杰出作品之列，我们很难从他的生活和思想上找到根源，偏颇出在他对绝句结构的规律的掌握上，他过分着重描绘，过分偏向于境，而忽略了在形象结构之间的意。缺乏主体层次超越，因而结构缺乏纵深感。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东昊万里船。”客观世界的形象（即“境”）自然是很鲜丽的，但主观世界的“意”，却未在纵深上突破。这在结构上也看得出来。四句都是同样的描绘，在描绘中缺乏错位，因而没有多少回味的余地。从句子形式上看，两个对子，四个肯定句，也显得平板。
但是这并不是说，用四个肯定句构成的绝句，命中注定要有这样的局限。意对境的纵深突破，它们之间的辩证关系和表现形式不是机械的，而是丰富多彩的。意（主观感情的超越）和境（客观生活的描绘）的交融，往往采取好像没有变化的变化的形式。许多在艺术上达到高度水平的绝句，即使全部写客观世界，它也总是很单纯、很明朗，同时又很含蕴深广，构成了单纯而丰富、富于纵深感的意境。例如杜牧的《秋夕》：
银烛秋光岭画屏，轻罗小扇扑流萤；
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
在“银烛秋光”、“天阶夜色”的背景上，一派宁静气氛，“轻罗小扇扑流萤”则是一种动态。先写年青女子无忧无虑的天真、无名的欢乐，这种欢乐是表层的，而到了“卧看牵牛织女星”迅速又转化为宁静、若有所失的沉思，这才进入了深层。在这种动和静的迅速转换交替中，在表层向深层的递进中，诗人窥见了这个贵族女子觉醒的青春，在不知不觉的感触中流露出对幸福的爱情的向往和淡淡的哀愁。境界虽有动静的转换，但暂时的动更加衬托出宁静气氛的延续之久。意境就成了情感立体结构。表层无忧无虑的“扑流萤”正好衬托出深层“卧看牵牛织女星”的默默心事。没有总体宁静中的动静制宜，如一味写动或一味写静是很难构成这样纵深的意境的。
岑参的《武威从刘判官赴碛西行》则属于另一种类型的纵深意境构成方法；它主要不是依靠动静关系的转换，而是依靠视觉和听觉形象的交替：
火山五月行人少，看君马去疾如鸟。
都护行营太白西，角声一动胡天晓。
这里四句都是描绘，又都是肯定句。前三句都是视觉形象：在空旷荒寂的视野上迅速远去逐渐消失的马，到第四句突然转化为“角声一动”，好像银幕上突然插入打破无声境界的“画外音”，使得广阔空间的视觉形象和听觉形象在两个维度上交织起来，构成了一种立体的悲凉、慷慨的意境。如果没有听觉形象的介入，则可能单调了。王昌龄的《从军行》则相反，是从听觉形象转换到视觉形象上来：
琵琶起舞换新声，总是关山离别情；
撩乱边愁听不尽，高高秋月挂长城。
一个维度是听觉形象：一曲又一曲的关山离别之曲，引起心绪的“撩乱”；另一维度则突然转化为望月的静止的视觉，表现了战士在听曲时一刹那的心灵的纵深悸动：听厌了别离之曲，抬头凝视天上的月亮，却仍然出神了（因为月亮也逗人想到家乡），这一刹那的出神使感情深层的奥秘有所显露。正是这样的二维动态结构才经得起欣赏。如果光写听觉形象是不可能有这样意境的。
李商隐的《霜月》在意境上的创造性则在于动员了听觉、视觉和触觉：
初闻征雁已无蝉；
这是写听觉静：天上的雁叫都可以听得见。
百尺楼高水接天；
这是写视觉的空明旷远。
青女素娥俱耐冷；
这是写触觉之寒。
月中霜里斗婵娟。
这是视觉的凄凉和触觉的寒冷的综合。
王建的《唐昌观玉蕊花》：
一树茏葱玉刻成，飘廊点地色轻轻。
女冠夜觅香来处，唯见阶前碎月明。
这里四句描绘，第三句从视觉转入嗅觉，第四句又从嗅觉形象转入视觉形象。女道士无意中闻到香气，待去找寻这种飘渺的暗香时，却首先被月下的花影吸引。这种沉人暂时忘情的描绘构成了层层递进的意境。
当然，也有整首都是用听觉形象构成意境的。如司空曙的《发渝州却寄韦判官》：
红烛津亭夜见君，繁弦急管两纷纷。
平明分手空江转，唯有猿声满水云。
整首主要是描绘声音的，只有听觉形象。为什么不感到单调呢？因为这里有一种内在的纵深变化在起作用。繁弦急管构成表层热闹繁忙的欢乐气氛，而白云猿声却是一种在表层以下的凄凉的情调。这种表层结构和深层结构的对称衬托出离别的分外凄楚，这就构成了这首诗的整体意境。通常我们习惯于把意境理解为“情景交融”的平面结构，只局限于可感的形象，没有形象的对称结构中反衬的张力，则可能“表里如一”，谈不上什么司空图的“象外之象”的纵深意蕴了。而没有纵深层次，也就没有意境了。意境总是离不开隐含着的变化的，因而有四句都是凭借视觉形象构成意境的，如韩愈的《盆池》：
瓦沼晨朝水自清，小虫无数不知名；
忽然分散无踪影，唯有鱼儿作队形。
小虫之微，易于受惊而突然变化和鱼儿（它比起小虫来是庞然大物了）之大，处变不惊的形象相反相成，写出了池之小而静，水之清而明，这种清静的意境是从倏忽****中显示出来的。诗歌的形象，是一种想象形象，想象的优势性除了自由组合以外，还有自由地超越和飞跃，这种飞跃和超越不仅仅是广度上的拓展，而且是深度上的突进。雨果说：“想象就是深度……没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象，这是伟大的潜水者。”
当然以广度和深度互相垂直的形象结构表现单纯而丰富的意境的途径是多种多样的。许多怀古的作品采取空间环境的不变和时间的迅猛变化的对称来构成心理的立体结构，从而显示情感的层次。如刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
包佶的《再过金陵》：
玉树歌残王气收，雁行高送石城秋。
江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。
刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
韦庄的《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
这里强调的是空间自然景物（“旧时月”“斜阳”“堂前燕”“台城柳”）没有变化，而在时间上人事却惊人地变化了，往日的人文景象一去不复返了，心理时间很短，物理时间很长，发生了错位，这种立体的时间直觉不仅用于政治上的吊古，而且用于人情的怀旧。如张泌的《寄人》：
别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜；
多情只有春庭月，犹为商人照落花。
还有崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
可见这种方法用得很广泛，而且产生了许多艺术珍品。其构成意境的特点和我们前面讲的句法变化以及从描绘转入抒发有些不同。它的变化是表现在形象本身的纵深内涵中的，这种内涵本身的表层和深层结构，由于广泛地大量地存在，已经成为一种格式。而这种格式，正是绝句的意境要求结构的统一和变化，虚实相生的规律性的表现。这种格式的艺术珍品形象比较明净，内涵比较丰厚。
但是在绝句中还有一类达到了很高的意境，却没有我们上面指出的那些结构上的特点。例如王维的《白石滩》：
清浅白石滩，绿蒲向堪把；
家住水东西，浣纱明月下。
四句都是陈述语气的肯定句，都是描绘客观事物的。既没有否定、疑问、感叹的变化，也没有用借助形象纵深的变化把描绘和抒发结合起来。但是它仍然是很动人的，仍然属于那种流传百世能够获得广泛爱好的杰作之列。它以白石作衬，写出滩水之“清浅”，“绿蒲”“堪把”，正是水之不盛的表现（如果水盛，堪把的绿蒲就淹没了）；浣纱月下，则显出水之洁且净。这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想。表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。这类作品的风格，与一般绝句似乎不同，它好像没有绝句那样的文采风流，没有绝句那样的情感和意象结构。它似乎更接近于古风的浑然一体。我们仔细考察一下这首诗的平仄，就可发现这是一首押仄声韵的“古绝”。它并不像绝句那样严格遵守平仄规律，在格律上比较自由，同时它在结构上投有绝句那样丰富的内在纵深层次和外在的语气变化。因而在风格上它带着古风的浑朴的特点。任何一种艺术品种和其兄弟艺术品种总是有区别的，但是这种区别又总是相对的。像王维的《白石滩》这样的作品，它既有绝句的成分，同时又有古风的成分，因此它属于绝句中血缘比较接近古风的一类。而这种绝甸之所以接近古风的原因不是不可捉摸的，而是有其规律性的，这就是它除了在格律上有某种古风式的自由以外，还在结构上不讲究语气变化。值得注意的是这类作品多为五言，在绝句中（在律诗中也一样）五言总要比七言古朴一些。要求七言绝句写出古朴的风格来是不可想象的。这方面还有更细致的规律值得我们去深入探讨。
1977年10月8日初稿；
1979年5月23日二稿；
1985年5月稍改；
原载《美的结构》；
论我国古典诗歌节奏的稳态和动态结构。
一、五七言诗行：古典诗歌节奏的基础结构
我国古典诗歌和民歌的节奏是丰富的。光就诗行形式而言，它就包括最原始的二言诗行（如：“断竹、续竹、飞土、逐肉”），《诗经》的四言诗行（如“蒹葭苍苍，白露为霜”）。至于楚辞，除了我们所熟知的五言或六言诗行以外，还有《涉江》那样的：
世溷而莫余知兮，吾方高骋而不顾。
这里的诗行长达十五字。当然最大量的还是从汉代到盛唐发展成熟的五七言诗行，这种诗行，在一千多年中成为一种统治形式。但是与此同时还存在着其他形式。例如在唐代还有一种格律严整的六言诗。如王维的《田园乐》：
桃红复含宿雨，柳绿更带春烟；
花落家童束扫，鸟鸣山客犹眠。
到了唐末、五代、宋、元叉出现了词曲那样在五七言的基础上，结合四六言糅合而成的长短句诗行。而在弹词、宝卷等民间文艺形式中，又有两个三言加一个四言的十言形式。明代民歌中诗行的灵活性发展到很高的程度：
姐儿哭得幽幽咽咽一夜忧；
哪知你恩爱夫妻弗到头？
当初只指望山上造楼、楼上造塔、塔上升梯升天同到老，如今个山迸、楼坍、塔倒、梯横便罢休。
这里最长的一句竟达二十二言而节奏仍然保持统一性。
对我国古典诗歌和民歌的诗行节奏形式丰富性，不能没有充分估计；但是，也不能走向另外一个极端，认为我们传统的诗歌形式就是这些多种诗行的杂乱的堆积，其中并没有什么内在的统一结构可寻。事实当然不是这样。谁也不会否认，我国古典诗歌和民歌的基本形式是五七言诗行。五七言诗行不但在数量上最普遍、最基本，而且在艺术质量上也是最典型的。我们的分析正是应该从这最普遍的存在和最简单的细胞形态开始，这对我们的研究具有方法论上的意义。只有从这里出发，我们才可能通过五七言诗行的内在结构的分析，找到它与非五七言诗行（包括它与诗经楚辞那样的诗行和词曲的诗行）的联系，从而揭示我国古典诗歌和民歌节奏的历史发展的内在规律。
二、双言结构和三言结构的稳定连续
五七言诗行的结构的功能是内在的、深层的而不是外在的、表层的，因而孤立静止地去观察是看不出来的，而只有在它的变化和运动中去瓦解它的表层结构，才能揭示它深层结构的奥秘。例如李白的《下江陵》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
就节奏的性质来说，这是我们所熟悉的典型的吟咏调子。如果我们把它每节删去两个音节：
白帝彩云间，江陵一日还。
猿声啼不住，已过万重山。
很显然，节奏的吟咏性质没有什么变化。我们再将每行删去两个字：
彩云间，一日还。
啼不住，万重山。