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第13章 “深水鱼”与“地下文学”

——读索尔仁尼琴《牛犊顶橡树》之一

宇宙中有多少生物,就有多少中心。我们每个人都是宇宙的中心,因此当一个沙哑的声音向你说你被捕了,这个时候,天地就崩溃了。

——索尔仁尼琴

“不检查一下是否一切都藏妥当了,不想好如果夜间有人敲门我该做什么,我是不会睡觉的。”

“地下”——这是个怎样动荡不安、危机四伏的词?作为严酷体制下的某种特指,它立刻把你引入一种诡秘而又隐含悲剧力量的“场”:惊险、幽僻、阴暗、忐忑、窸窸窣窣、蹑手蹑脚……“地下”,是一种死亡状态,也是一种生存之境;是压抑和绝望,也是自信和积极。它既是向下的,又是向上的。而且你会惊讶地想到:一切最有价值的东西总会被送往“地下”冻储起来,其力量不在眼下,而在未来的某个时刻。就像那些富饶的矿石。

革命者是地下工作者,这不奇怪。作家竟成了地下分子,这才是咄咄怪事……对于为真理而忧心如焚的作家们来说,过去和现在的生活都没有轻松过(将来也不会!)。

可以说恰达耶夫创造了俄国作品被扼杀的记录……他逝去已110年,而作品还未发表……后来作家们能够自由地写,自由地动摇整个的国家结构,以致使俄国文学培养出一代憎恨沙皇和宪兵的青年人,他们走上了革命之路……然而,当文学跨过了它自己造就的革命门槛时,很快就遭到了厄运……苏联作家很快就明白过来不是什么作品都能通过“检查”的。又经过大约10年,他们又了解到稿费收入可能变成铁窗和铁丝网,于是又把自己写好的东西藏起来。

他必须潜入“地下”。像“深水鱼”那样在巨大的水压下——在距冰层很远的区域蛰伏下来。那里一片死寂,没有光线、漩涡,没有充足的氧气和海藻,亦没有朋友。那里听不见海啸、狂风与搏斗,远离岸上的枪声,渔夫的投叉和探照灯亦嫌弃这儿。

绝无舒适,但相对安全。

看上去它身体僵滞,移动迟缓,仿佛呼吸都省略了——唯濒危的化石级生物才会这样。这是一种内在的、靠反刍记忆度日的生活。于灵魂而言,该状态或许最适于思考,对生存来说,则是可怕的囚禁和窒息。

最大限度地收紧、敛缩,减少痕迹,不引人注目,不露任何异常——这就是“地下作家”的生存法则。所有的古老生物皆以此躲过杀戮、延续下来的。

但它冷冷地醒着——没有比“深水鱼”更清醒和深邃的了。它洞悉秋毫,体察万象,握有海洋的全部真理和秘密。它是一间记忆的仓库、历史的邮罐车——打开它的锁,你会惊骇地看到那些失踪的尸体、血污、刑具、唳叫、死亡档案、照片和遗物……它是整个海洋监狱的见证。

他就是它。

他最害怕的不是对手和死亡,而是突然被剥夺记忆和表达的机会。仿佛一位母亲,并不怎么害怕牺牲,却疯狂地护着腹中的胎儿。他脑子里的东西太重要了,为了它,一个男人可以像孕妇般不顾一切——所有女人加起来都不会比一位孕妇更有力量。

为了“古拉格群岛”千万条冤魂,为了几代人的命运能真相大白,为了替俄罗斯保留一副不说谎的大脑——他必须沉潜、忍耐,须以数倍于常人的机敏学会隐蔽,躲过那些深水炸弹、渔网、探照灯和声纳仪。

保护生存就是捍卫记忆。目睹了太多被告密、背叛和扼杀的例子,他变得更有地下经验了,为了迷惑敌人的嗅觉,他必须让身体散发出庸俗的气味,必须装出不要尊严的邋遢样子,而过早和轻率地显示力量即等于出卖力量。地下生活,是痛苦和屈辱,也是秘密的欢乐与光荣。

不能让隐蔽的“原子”从住所里跑出去,一时一刻也不能招徕关注的目光。身处同事之间从不表现自己有广泛的兴趣,总装出自己对文学一窍不通。此外,生活中每走一步都会遇到各级领导和机关的妄自尊大、粗暴贪婪,有时候虽有可能通过正中要害的控诉和当仁不让的抗议——澄清某种事情,可我从不允许自己这样做,丝毫不为闹事、斗争之类所动,只求做一个典型的苏维埃公民,即在任何恣意妄为面前总俯首贴耳,对任何愚蠢行为总心安理得。

为了爆发,必须忍受。为了石破天惊的訇响,必须先无精打采地沉默。必须阻止体内那股正义的冲动和激情——用绷带、胶布、压板将之缠了又缠,裹了又裹,千万不能决堤,不能外泄。

他坚定、自信,有着耐寒的体魄和不畏寂寞的定力。但“深水区”的钟表走得太慢了,氧气太少了,他有虚弱和委屈,有沮丧和不甘的时候——

整整12年,我平静地写个不停。只是到了第13年时我颤栗了。这是1960年夏……我有一种涨满感,构思和行动失去了轻松……我已经对保守秘密感到了厌倦。

秘密若永远是秘密,那就没有任何意义。每一桩历史秘密和真理,都有其对应的有效时代,在一个特定的时间容器里,它是伟大而有力的,可一旦容器被消碎或解体——它却迟迟没显形,那就白白流失了其能量。

秘密不应作为塑料花而自淫,她须抓住一切隙机以绽放腹中的果实。她渴望听到诞生的婴泣。

最败坏一个作家的是许多年不能够有读者——苛求的、敌对的以及喝彩的读者,是无论如何不能够用自己的一支笔去影响周围的生活,影响成长中的青年一代。这样的缄默会带来纯洁,也会带来无为。

若暂时没有读者的仅仅是作家的私性体验(比如卡夫卡和普鲁斯特的作品),那或许称得上“纯洁”。但若涉及民族生存、公共良知和国家前途,那只有不顾一切地早早曝光方称得上“纯洁”了。对此,罗曼·罗兰和纪德作出了不同选择:前者的《莫斯科日记》在长达半世纪的自我封存中成了朽纸,铅华失尽,由一件思想利器沦为死亡政权的哭丧棒;而纪德的《从苏联归来》则光芒四射,成为了一把率先解剖政治乌托邦的手术刀。

不能浮出水面,不能用一支笔去改变周围的空气,不能影响成长的一代——把之拱手送给当局去“培养”——这是索尔仁尼琴等“深水鱼”每天都遭受的炙烤,他几乎听得见神经咝咝冒烟的焦糊味。

还有文学自身也受到了损伤:一个作家,在获得了思想之后,还要考虑如何表达,使精神体验与艺术形式完美地结合,让作品具有更永恒和激动人心的力量,而“地下作家”在这方面遇到了障碍——

地下作家一个强有力的优势在于他的笔是自由的……除了真理,再没有什么在他头上回荡。但他的处境也有一种经常性的损失:读者太少,特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。地下作家完全是按照其他特征选定读者的:政治上可靠和能够守口如瓶。有这两种品质的人很少同时兼有细致入微的艺术审美力……而事实上,这样的批评,这种把写好的作品放在美学的空间地带进行冷静、清醒的局部测量是非常需要的……在孤独的与世隔绝的状态中写上10年、12年,会不知不觉地随心所欲:有时长篇大论空空洞洞而且过于尖酸;有时激昂慷慨声嘶力竭却又故弄玄虚;有时搜尽枯肠找不到更合适的手段,竟用些粗俗的传统手法硬粘合到一起。

读索氏这些清醒的自白,我突然想到了近年读到的一个人,一个中国诗人,食指(郭路生)。

作为“文革”著名的地下诗人,他也称得上一条“深水鱼”了,但其精神内涵和理性指向与索氏有较大差异。在《鱼儿三部曲》中,他刻画了一条在冰层下追求神谕与光明的鱼儿——

当鱼儿完全失去了希望

才看清了身边狰狞的网绳

春天在哪儿啊,它含着眼泪

重又开始了冰层下的旅程

和那个时代的理想主义青年一样,食指的诗歌中交替着两股闪烁不定的生存指针:哀情和热情——成人的怀疑和儿童式的坚定——失败的情绪和不甘的挣扎——现实的焦虑和虚拟的光明。同时你会发现,由于情绪上的剧烈震荡和角度的频繁变幻,作者反而没给自己腾出稳定的思考空间,一切体验都显得那么匆忙、矛盾和模糊,这几乎是当时“地下文学”的共性。抒情遮蔽了理性,迷惘覆盖了质疑,文艺性远大于思想性……我们在敬重作者灵魂的个性与诚实之后,也不禁为思想上的刹车而惋惜。为什么感情的真实与强烈反而阻止了对问题真相的触探?为什么总在最平面的意绪上驰骋而不向纵深掘进?为什么我们的时代从不乏情怀上的赤子,却很少孵化思想上的勇士?

唯有诗人,独不见思想者。

多是凄美的抒情焰火,缺少有重量的理性之光。

和飞舞的激情相比,我们更期待垂直的沉思。最大的“深水鱼”一定是深邃的智者,而非骚动的诗人。

可见,“深水鱼”也有水域、层度、走向的差别。这是由传统、储备、习性、使命、知识结构和精神量级所决定的。诗人弹奏的多为“真理练习曲”,多用一种象征的表白和祈祷方式,正像食指《相信未来》中的那种“光明”——美好的愿望和决心即全诗的逻辑终点。而思想者的路径是理性,其全部力量在于否定和质疑——他要以充分的证据来审判谎言,最终使真理获释。

读食指,还有一个感受:艺术性略逊。无疑,它是特定的国情和语境所囿的结果。但还有一原因,即索氏所说的“地下文学”的遭遇:“读者太少,特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。”即缺少充分的艺术参照和审美检验。

今天看来,食指的作品更倾向于一种纪念性文本,“史”的价值远大于艺术性。这种残酷在1950年以后的几代作家和诗人身上都创下过。艺术被路线绑架了,文学被斗争挟持了,我们的字典中已无多少词汇可用,文字贫困到极点。

时代的不幸在造就“地下文学”业绩的同时,也让它付出了艺术上的代价。

在《古拉格群岛》的开篇,索尔仁尼琴为这部海底巨著题辞道——

“献给没有生存下来的诸君,要叙述此事他们已无能为力。但愿他们原谅我,没有看到一切,没有想起一切,没有猜到一切。”

这是索尔仁尼琴对文学和人的责任的回答。

1999年