张邦彦先生一生运蹇，饱受世运之变，加之他博学多识，因而其书风定格甚早；上世纪三四十年代，尽管其书法陈述方式也杂，但简牍体已见端倪，至五六十年代，他的书体可说风格独具，然他久居信息甚为闭塞的西北一隅，并不为世所知。也正是在这长期从事简牍考古的工作和实践中，以他聪颖的天资和对艺术的深层悟化，在承继古代简牍字体的同时，开拓并弘扬了这一艺术领域，成为真正开启20世纪中国书坛简牍书风的第一人。
张邦彦先生书法初宗魏碑，继习章草，后又取法汉简，故颇得金石气息。代表他书风成熟的简牍作品，更是遒劲多姿，韵味天然，蕴藏了高古豪健的雄浑气象。他的作品继承传统而不拘泥古法，独创新意而无矫揉造作，在偏僻的西北一隅独自营构着属于自己的书法话语体系；甚至，他在“处江湖之远”的历史环境误差中，被动于时序化进程，却不为世人所知，不断丰富并延展着中国书法史的图式结构。
随着先生在破识古简牍文本上日益显赫的声誉，加之甘肃外事活动频繁，他独成一体且深具文化含量的简牍书作成为甘肃与友好邻国交往中的高贵礼品，在国际交往中产生了一定影响。张邦彦先生书作早在上世纪五六十年代就远播罗马尼亚、加拿大、法国、日本等国。在对中国书法独一无二的体认上，张邦彦先生曾说过：“曾有人提出到日本去学中国书法，我觉得很可笑，日本文化是学中国的，中国人为什么要到日本去学书法呢？”临摹古简，可以说是先生的本职工作。“而西北汉简的发现，使仅知汉隶的书坛大为震惊，活泼自由的结体，明显的用笔痕迹，更加多样的风格，启发了民国的书家，隶书风格为之一变，同时也影响了草书和章草的重新振兴。如果说考古学能改变历史的话，那么它对书法的启示、观念的改变，其作用则更为明显。”（周俊杰语）在书家风格独立过程或风格变异中，亦如绘画风格之形成上，临摹是必经阶段。值得思考的是，人们临一本帖甚或描摹绘画范本《芥子园画传》等等，各人的理解不同，方式不同，其最终获取的格调也不同，这就是因各人个性、学识以及侧重点或目的不同而获相异之结果。尽管，自中国简牍字迹出土以来书写者代不乏人，形似者甚多，但艺术机趣独具者至今无出张邦彦先生。金、甲、篆、隶、章草、简牍、砖铭等等在中国的发现，完全是以汉字（实用概念）形式出现的，而非艺术（观念状态），要汲取这些前书法营养，必须要抛开固有文本，进行再拆解，再创造，赋予更为深广的艺术认知与“陌生化”创变精神，这样，作者所获得的艺术图式既与历史传统与关，却又属于“我”法。张邦彦先生在简牍字迹上的发潜与成功，的确就是这种理念互化的确证。
张邦彦书法首先对汉简中过分夸张的撇、竖笔画进行了收缩处理，使其含蓄而不失高古与厚重；同时，他解构了简牍字迹隶意甚浓的扁平结构，进行适度拉长，在上下文本的贯气上极尽立轴类作品书写时的抒情意味。行笔辅以北碑及章草笔致，避免了汉简线条油滑的轻浮感，且在线条的粗细变化上强化了对比，在字节的律动中生发出勃勃生机。
如果王世镗作为近代章草的开山书家，那么张邦彦又以迟来之笔成为中国简牍书风的先行者更是毫无疑义。作为开山书家，其体势风格尽管还未臻化境，但在书史上的贡献功莫大矣。梅墨生先生曾言，沈曾植是“深刻影响20世纪章草书法变革发展的人物”“王世镗与郑诵先都没有逾越过沈曾植这块巨石”。事实上，沈曾植发展章草的理想在他晚年早已成为吊诡——他在章草极为有限的语义空间试图以侧锋作为变式，其结果恰恰成为发展章草最终失败的注脚。因为，章草作为艺术之书法，必以中锋为主体用笔达其浑厚，一旦频繁引以侧锋，就业已游离章草特点（特长）之外，或是其他什么东西。当代王蘧常为何在章草上成为大器而沈曾植在当下的影响日益暗淡（沈氏其时影响更大），结论理应如此。试想，如果把沈曾植晚年属于创新与突破的侧锋夸张之作置于其成名年代，他未必就能在20世纪的书坛留下一流的大名。
张邦彦与近现代承传传统书家相同的是：他保留了作为传统临摹范本的影子，亦即传统功夫，这如同他自己所表白的：“学习书法还是要学习传统的，尤其中国数千年来积累的书法艺术是学习的基础。自晋唐以来，出现了很多书法大师，他们的书法艺术留给后世的经典之作很多。学习书法要一步一步来，不要梦想一夜成为书法家。”同时，他又以不循规蹈矩的创变完全远离同代书家甚或前贤而独往于简牍书体之创作，作为临摹是被动的，作为理性的抉择又是主动的，这也就是先生书法风格独标的真正所在。
在笔者的理解中，如果王世镗作为近代章草纯粹的承继传统者，虽然他的创造性不是太明显，书风个性化也不是太强，那么，张邦彦书风及艺术个性化所为完全处在与王世镗、郑诵先同一位置，并在原创性上当仁不让地处在了另一个高度。我们把他仨人作品置于一起，如不熟知他们所处之时代，必然会错认为同期书家。张邦彦的埋没的确给治近现代书法史的作者留下了些许的遗憾：有趣得很，汉简中大量墨迹的出现，并没有很快使书坛为之倾倒……直到当代书坛，我们才开始看到对汉简书风的追求热情。除此之外，第一批汉简是1899年由瑞典人斯文赫定于敦煌发掘而得，这使它离习惯上的中国文化层距离较远，要进入书法创作也更为不易。此后在1930年由西北文化考察团所得的居延汉简一万多枚，虽没有这种隔阂，但却逢着中日之间即将发生战事，书法想要有所发展也不复可能。诸如此类的困境，使汉简书法要进入现代书家笔下变得十分不易。
——陈振濂主编《近现代书法史》26页，天津古籍，1998
从这种意义上，张邦彦书法无疑以开启简牍书风的先行价值和难得的时代优势，回应时空落差并行于沈曾植、王世镗、郑诵先诸先贤的艺术价值体现上。沙孟海在《近三百年的书学》中评价沈曾植“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的：后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了……专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”。这评价的确玄乎。沈曾植书法尽管碑帖兼收，网纳巨多，但却是半生不熟，由侧锋作顺势拖笔且有意拉长文字结体，以致使书法造线油滑，失去章草书风优长的高古与厚重，应该继承的他却丢掉了、抛弃了，最终误入歧途。沈曾植书法尚“奇诡”这是事实，但他书作以“奇诡”做作，不自然，他的书作无如王世镗高古，无如郑诵先浑厚；他的高足王蘧常却没有蹈此覆辙，以古奥的字法，生涩的笔致，率意为之，反而高迈其师，翘楚20世纪书坛，成为在章草领域超越古人的大师（自王蘧常出，章草才有艺术意味）。
相应地，张邦彦书作比沈曾植早年书法更活脱，更有自己的语言见地。他生前曾言：“由平正到险绝，由险绝再归平正，这是书法的必由之路。”“书法能写出书卷气，这种字才越看越好。”相应地，张邦彦书作在笔法及自我主体意识上既能在书法的规定性之内守其法则，又有极具书法创变特质的自我营构，从这一点上来讲，他的书法创变在20世纪书坛是非常杰出的。无论在笔墨的阐释还是在技术经验上，张邦彦先生足以与王世镗相偕伉。他比王世镗轻松，比郑诵先峻厉，但不若两家之沉潜，如在他晚年的一些作品中还存在着结字及用笔的随意化痕迹，当然，这也就是简牍书法本身存在的难度问题。也因如此，简牍书法尽管作为中国书法风格中的一个标本，一种类型，它与甲骨、篆、隶、章草、正书一样，因其本身固有之限制，只能在结字及运线重造上千锤百炼，而不能在创作空间更大的章法上作更深层的理性阐释，因而，简牍书与行草及狂草相比缺少了更大的阐释密度和语义弹性。如果，我们在艺术上非要把一种语言结构比较简单的图式变得复杂起来，那么，只能使这种风格图像在接受者审美目光中处于更失“意”的位置。笔者的理解是，在艺术风格固有的规定性之内，如阐释理路不允许我们去那样破坏，倒不如做得平和一些为好，这也就是王铎、黄道周、沈曾植、钱君匋等等书家失败的最重要原因。
张邦彦先生一生对北碑、章草、篆隶均有涉猎，虽稳健持重，功力不凡，但真正能体现其书学价值的确属简牍书风，展卷品读，一派生机，其书愈至晚年愈显出超凡脱俗的机趣与悠游心态。他对从文字到书法的艺术构想与创作，完全是从知性体验到感性阐释的双向互化，从他书迹中所释放的形体选择与游艺方法，就足以说明，他对书法的诠释既是传统的，也是现代的。先生毕生所从事的文化艺术事业是光辉的，璀璨的，他的生命格式却是悲剧式的：“腥雨十年处处同，传杯谈虎各心惊。”但由他艺术精神所勃发出的生命意味又是生生不息的：“白发将军犹矍铄，豪情不让少年时。”“筹边壮志未肯休，班生原不愿封侯。早生玉门同伫望，莫与天山共白头。”在当下世人多以吹泡沫而陶陶然之际，笔者捡漏而撰此拙文，以纪念为中国简牍书法艺术而殉道的张邦彦先生，从这层意义上来讲，认识先生是很有必要的。