——关于对丛文俊先生《传统与现代的碰撞》一文的质疑即使在当代书坛的通常常识上来讲，吉林丛文俊先生的存在无疑是重要的：他是中国前书法（文字学）研究中坚韧的继承人和忠厚的伙伴，也许，丛文俊先生就属古文字学者进入书法领域并接轨于艺术的转折点。在笔者的心目中，向来治学严谨的丛文俊先生在《21世纪书法·天津论坛学术论文集》中刊行了如此书《序言》所誉“高堂大讲之典重文章”——《传统与现代的碰撞》一文（书法节第二天上午属丛先生论坛），细品此文，笔者深为丛先生多维的解构策略而触动。丛先生在此文中既提到书法方法论问题，又索及书法史——书法的社会功能——当代书法的美学取向（“流行书风”）
——碑帖取向等诸多问题。拜读之余，总觉丛先生在一些问题的阐释上不是无由而终就是矛盾互见。笔者不揣浅识，现就丛先生之文所呈疑窦，略捡一二，以陈管见，以乞教于丛先生。
一、“什么是书法”是简单问题吗？
丛先生在文中说：“另一方面，人们需要思想和理论，但在遍检中外著述，选择借鉴、移植建构之后，人们仍然不得不面对诸如‘什么是书法’‘我们究竟需要什么样的书法’等简单问题”。1这是丛先生生于此文中未竟之题。“什么是书法”这道题从表面来看是很简单的，但若要做答是很复杂的。用中国传统学术研究中的方法解答此题已远远不能适应当下接受者的需要。它包容了书法能够成为艺术的构成方式、书法的社会功能、美学功用及作为艺术个性图式的呈现，这纯属方法论方面的问题。此题在古人哪里一直以简奥之“玄”做注，因而算是“悬浮”了一千多年的老问题，迨至当代，才由马钦忠、卢辅圣等人借助西学中的方法论讲明白了，使我们从古代书法“玄”之外衣下始得其“真”。2丛先生不无小觑地在“但”的“选择借鉴、移植”后，认为那些美学、艺术学宏观研究者们依然在探究“小儿科”，是否觉着有些生厌？当代中国艺术哲学及社会学研究是必须要借鉴西学经验的，因为，西方在这方面比中国发达，这是不争的事实。学识渊博的美国当代著名艺术史学者马泰.卡林内斯库在谈到“现代性”时讲道：“什么是现代性？就像其他一些与时间有关一样，我们认为能马上回答问题；但一旦我们试图表述自己的想法，就会意识到，作出令人信服的回答需要时间——更多更多的时间。”这涉及到艺术术语起源的诸多复杂问题。卡氏经过比较繁复的研究后指出了需要我们聆听的“现代性”极为重要的一面即：现代指的是一个至少在一方面主要受未来掌握的时代。
那么，“书法”者何？回答必然也离不开时间因素，还有极为重要的由“时间性”所带来的“情态之美”。
丛先生此文标题为《传统与现代的碰撞》，而实际还是针对书法的当代现状横竖为书法如何才能“传统”的挑刺。我们期待丛先生大讲如何“碰撞”，而先生在文末却说：“我们认为，改革开放二十多年来，如果讲现代，可以到高科技、经济活动等领域去看，能作用于书法艺术的现代文化还没有成熟起来，还没有转化成能为中国人普遍认知和接受的文化样式。如果说有，也只是表现在少数先知的观念上和文章里，移植后能否顺利地克服自身肌体的排异，还是未知数。我们所说的传统与现代的碰撞，主要指这部分，以及由先知导引而成的跟风趋同现象。”笔者曾言，中国书法以“极其单调的界面，若要创造性地突破，变出自家门路，谈何容易。线条变量大，而图式变迁之狭窄，必然不可避免地逼你去复古甚或死在古人腕下”。3即便这样，真正具有艺术谋略的书法创作，完全是作者主体在每一时代的当下观念中的由优秀传统所传输给作者的“知性”和本人“感性”互融中的变本，而非“依样画葫芦”式的翻版。作为文字性的艺术研究完全可以和现代观念或者西方文化进行碰撞与交融，而对于书法本体来说，除了自我观念意识上的活力生发外，我们别无选择。
二、中国书法“三千年”？
丛先生曰：“对古人来说，三千多年的书法史只是文字应用的一个自然的过程，并不像今天讲的‘艺术创作’，书法史不能视为艺术创作的发展史。古今目的不同……”如果一位学者不专注于历史研究的既有成果，在自己想当然的识见怀抱中独自念念有词，那么，他就是一位唯我主义者。无论在哪一个国度，哪一个种族，若要讲民俗艺术史的话，都得毫不例外地从远古史说开去，而艺术则不然。因为，艺术史不是简单的进化史而是潜入了一定思想的创作史。提到中国书法的历史，我们总要躬记那些前辈考索之功的。他们在对中国书法史上限断代的问题上有如是观：（一）文字同期说。认为有了文字创始就同时生成了书法。持此论者有董作宾、祝嘉等。
（二）殷商甲骨说。持论者为商承祚、费新我等。
（三）殷商金文说。以唐兰为代表。
（四）春秋金文说。以郭沫若为代表。
（五）两汉说。以郭绍虞、徐邦达、翦伯赞等人为代表。
（六）汉末桓灵之际说。以黄简、卢辅圣等人为代表。
（七）魏晋说。以宗白华、潘伯鹰为代表。
笔者有几位研究哲学、美学的朋友认为，中国书法真正能体现书学观念应该从明清大轴、对联出现才算进入了艺术状态，这不啻也是一种见解（不太可靠的）。上列数家尤以香港当代书法学者黄简先生论证为精核；持汉末桓灵之际说者，皆以书法诸体皆备为准绳。而持魏晋说者，潘伯鹰先生紧紧以用笔为核心，宗白华先生以书法显现“生命美学”为基点，认为魏晋才是中国书法的确立时期。另，《宋书·礼志二》曰：“汉以后，天下送死奢靡，多作石室石兽碑铭物。建安十年，魏武帝以天下凋弊，下令不得厚葬，又禁立碑。”其后，又因晋武帝诏令断之，盛行一时的墓碑就变为转达入地下的墓志。其时，墓志对于书法艺术来说，只有书写者一方的介入，直至清际接受者的出现才又被转换为书法之潜质。因而，魏晋墓志的出现我们还得归功于魏武帝曹操，因有他，我们这些书法者才享受到了笔致活脱、意态混茫无迹的墓志书法。无论如何，帖学用笔的成熟和墓志书法（有很大一部分只是写字而已，不应属书法）的同时存在，才真正开启了中国书法艺术的时代。因而，笔者更倾向魏晋说。从当代一些理论家允认并运用于书史研究的频率来看，最有说服力的应属（六）（七）。中国书法史的上限断代问题，和目前中华文明史“夏商周”断代工程是远不一样的；历史学推断上限是以有记载或残存遗迹的人类活动为理由，而作为艺术的书法史断限必须是在理性意识支配下，且以成熟的技法生成“美”的作品，才具备作为艺术源头的可靠性依据。
在笔者看来，艺术史绝对不是丛先生所讲的简单进化史，而是创作史，尤其对于象征性的书画艺术来说。
英国艺术史家诺曼.布列逊对美术史研究的落伍是很伤感的；他曾表述到，可否把这种不幸的情形归咎于艺术管理人员的迟钝，比如忙于事务和准备展览及其目录而无法再以余下的精力去撰写分析性的文字，过分关注存档而无以深思绘画究竟是什么。同样，布列逊又很简捷地针对研究者提出，研究者为了解释一幅绘画的历史，要学会如何寻求见诸于资料或档案的证据，却常常忽略对绘画本身的阐释。他认为，（如中国进化史般地）的艺术研究是非阐释性的，传统的艺术史所坚执的实证主义倾向造成了研究视野的过分限定甚至重复。这也就难怪一些理论者及读者讥评中国书画史方面自古至今还没有一部像样的史学著作，因为，著者都以进化论史观做了文字整理与编纂，而没有把书画史作为艺术创作史来对待；这种悲哀，恐怕不仅仅是丛文俊先生一人之误。
三、“流行书风”由什么来“支撑”？
丛先生在文中表述道：“近年来，报刊上常能看到目无余子的自信，仿佛只有他们的笔下才是书法艺术，才能代表书法发展的方向，或是屡出豪言壮语，‘流行书风’没有什么可怕的，没有个性不要紧，只要作品是好的等等。事实是，新的不等于好的，弊病不除，新的很快就会变成旧的，甚至被人弃如敝履，没有个性者也不必等后人评论，现在就可以肯定它们不是好的。”陈述之前，笔者引用一段牟宗三先生在对中西文化融合问题研究时所持的态度：西方人有许多观念，许多主义，这些观念与主义只是学术上的主张，或是政治上的个人见解，在西方社会是司空见惯的，不会引起什么骚动。但这些观念与主义一到中国就不得了，每一个主义就成了一个宗教，都想以之治国平天下。就这样地生命固结在某些观念上，而排斥其他的观念，终于对我们的生命造成骚乱。”4这里，牟先生讲到了两个问题。一是学术界出现的一些类似新鲜的观念、主义等等物什，我们没有必要嘘嗟；二是观念、主义者的领头“羊”不应虚张声势，同时，他者亦不该排他地去中伤，看不惯完全可以置之不理。且看，“流行书风”之名的提法只是如小学生一样错了标题而实质并没更动什么，它只是一种关于书法的文化现象，确实没有什么可怕的。“新的不等于好的”“没有个性者也不必等后人评论”，这连小学生都要懂一些的问题，丛先生竟然悬置“大讲”，是否有点高天谈玄的晕感。再者，丛先生此前不是这样表述过吗：“美术化倾向代表了当代书法的一种新思潮，和西方式艺术思维、理论、手段有关，具体的借鉴对象是美术，其始主要来自高校，而后则带动社会上一大批锐意出新、或曰好异尚奇之士，名家示范、刊物推介、大展导向为其动力，历时二十余年不见衰歇。这其中，少数名家取得了成功，少数追随者也是现出较好的发展趋势，尽管目前尚未得到普遍的认同，但其作品的新意与活力，将随着时间的流逝而逐渐显现其价值。”在丛先生的的这种宽容情态中，“流行书风”确实又转向了“文”化一路，我们总不能以当代书法发展的十多年之变去颉颃书法史千余年之常嘛。一会儿鞭笞“目无余子”之人的自信与“流行书风”，一会儿又是“少数名家取得了成功”，这是否有点如赫伯特.里德所讲的：“什么都选一点，以取悦于每一个人”的“学术”嫌疑呢？
同是此文的阐释思路中，丛先生又讲道：“在这种情况下（漠视文化传统——笔者注），要求今人写出有古意、有较多文化含量的作品，也不现实。有的名家可能早就感觉到深入传统的遥远和困难，较早地借鉴了“民间书法”，把字写丑写破，并获得成功。