北碑书法主要优点是以浑厚博大的气象取胜，笔法表现比帖学更丰富。当然，碑与帖这两大书法体系各有优劣，重碑者大都受帖学的浸润与影响，故于碑书创作中多显妍美流畅气息。在清代北碑书法的开拓上，何绍基、赵之谦、康有为等人卓有建树，于书史功莫大焉。
何绍基书法筑基于颜真卿，承袭横细竖粗的构体风貌，但在笔法上独以逆入平出，圆锋轻蓄，却能达到力至锋杪。何维朴曾言：“何绍基对《张黑女》和《张迁碑》用功至勤。”在何绍基隶书中，《张迁碑》对他影响极大。他以篆法作隶，以篆隶及北碑笔法作行草。何书中锋为主，间以颤笔，多于断中见连，外柔内刚。据笔者管测，何绍基书法所具有的静美纹质实得欧阳询法乳。清徐珂编撰的《清稗类钞》言：“子贞太史工书，早年仿北魏，得《玄女碑》宝之，故以名其室。通籍后始学鲁公，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶。晚更好率更。故其书沉雄而峭拔，行体尤于恣肆中见逸气。”他的楷书于欧阳询小楷《般若波罗蜜多心经》《尊胜陀罗尼咒》受益尤多，何书《西园雅集》册实谓对欧阳询这两件作品在笔法、结字上的放大；更为直接的是，何绍基于欧书中秉承了赵之谦。
赵之谦在书、诗、画、印上是一位通才，篆、隶、楷、行草各体均能，无一不精。他的书法于北魏造像及篆隶中受益最多。他的魏体行草既师法北碑，又融入颜真卿书法笔意，在当时就有“魏七颜三”之说。据笔者分析，赵之谦碑体行草受苏轼作品影响极大，这种滋润源于他以北碑笔法书写苏东坡书法之结体。关于这一点，仔细的读者可在苏轼《黄州寒食诗》中去体味赵之谦学习古人的高明之处。赵氏书法多用扁侧锋，尤其在一些字形笔画处理上概用侧锋“刷”出。他的结字横扁（这受苏轼影响），故得沉稳体势，加之他在用墨上注重强调块面与块面之间的节奏，因此，他的行草书法总体风貌并不显单薄。屡屡出现顿挫自如的方笔，非但使其书力感加强，而且于结字中宫开放的图式空间弥散着疏朗健拔的大气感。如果从帖学的审美角度来观察，赵之谦自然流丽、抑扬顿挫的书信、手札水平更在其他作品之上。当然，他也为历史留下了丰厚的北碑对联、立轴书法经典。下面，我们从他具体作品中分析他的笔法技巧：《吴镇诗四屏》字距大于行距。从字面不见尖削的锋颖来看，他是用较秃的短、软锋写成，中锋、露锋、侧锋并用，收笔较少回锋，多于点画的折转中凸显雄浑开张之气。
由于他使用大秃笔，故字与字很少连带。注重在行与行、字与字的参差、避让，以及点画收束、夸张对比中调节书写节奏。尽管此作为碑体行草，纵势激荡可谓书写惯例，但从澹、圆、驱、驰等字上看，赵之谦的艺术创作是非常严谨的，收放有度可谓此帖技术运用的最大特点，我们几乎在每一个字的笔画粗细调节当中，都能体会到他生发于一刹那的美学意识和表现策略：“惨”字下面的三撇，纯用扁锋刷出，但方向、位置极尽变化，而“辱”字尽管用扁侧锋，但在最后一笔收笔时却变转为中锋，这样可以更蓄气；同样，在对“寸”字点式的处理上，于“酌”字中的一点不连笔，专作一次侧挑，使“匀”之简单笔画多生了层次，而在落款的“诗”字中，“寸”点与竖作连笔两次顿，与“寸”之斜笔竖画构成了元气内收的空间张力。从以上分析可以看出，书法大师创作作品有理念但不着意安排，蕴藏于其中的诸多变式，乃属多向迹化古人经典并有本人聪颖的天资之助而取得的。
在清代碑学笔法的开拓和重建上，还有一大批自成体系的书家，如金农、黄慎、郑燮、杨守敬、杨沂孙、杨岘、张裕钊、康有为等人。金农所创漆书乃截取毫端所创，其书用笔平直，折转调锋，重按均匀而行，于横细竖粗的笔致中，赋予其书全新的装饰意味。黄慎草书如疏影横斜，苍藤盘结，但在笔锋折转间去除圆笔，多以小三角作过笔，造线棱角分明，骨气洞达，攲侧险境环生，读来神采颇佳。郑燮书法用笔干净，深受宋代苏、黄影响，他将隶、楷、行、草杂糅一体，自谓“六分半书”，后人名曰“板桥”体；他的笔法参用隶笔，亦有撇兰之画意，诡异至极，但其书体格本身局限太多，似乎并不宜于后人学习，权当欣赏。杨守敬笔法取源欧、虞，而加以纵笔，压、拖用笔致使其线条生辣，块面效果极强，他的造线感和字形机趣大约从墓志书法中得来。杨岘隶书法汉，于撇、捺、横画放纵笔势轻出，与中宫笔画的凝重形成强烈对比，于浑厚中显清逸，他的行书中侧并用，行笔遒劲，能在笔法的自由、闲达中因情定势，而非故作摆布。张裕钊书法面目独特，在当时影响很大，其书对笔法的变异、转化比较简单，实际上，他的碑学意识是以较为便捷的“外方内圆”笔法处理唐楷结构，故其字生硬、板滞，离碑学的自由多变意识相去甚远。
康有为着实为承继何绍基、赵之谦而在碑学领域入古出新的一代碑学大家。他的书法主要取法《石门铭》，以尖锋、露锋入笔，中锋、裹锋运笔，善于涩笔运行，以取浑厚郁结的线条质感。在他书作的结体上，常见的处理手法是上紧下松，这实乃出自《石门铭》。尤其，康氏在字的下部多用大笔画拖笔、刷锋，使其书体势宽博、大度，亦见冷峻骨骼。康有为书写北碑书法多用露锋、尖锋，这已和赵之谦用笔拉开了截然相反的视距。康有为尽管是碑学理论强有力的呐喊者和建构者，但在他书法实践中所反映出的以帖化碑的创作理念足以说明，单纯的碑学家是没有的，他们都或多或少地要借助帖学本源创立维向上的一些必然而自然的动作完成碑派书法创作，这一点，康有为在其书作中屡屡出现的圆转笔画（甚至大弧度造线）及结字的趋“圆”现象，恰恰带给他的是一种随意迹象，由此而导致了他的书法从帖学线型至碑学体势转换之间所产生的诸多问题和困难。因此，康有为在这两者的触面上并未走到自我体系的圆融与成熟，他的书法留给人们的恰恰是一种别扭和执拗。
由上所言，清代碑学的建构和发展，其笔法的传承和开拓皆受宋代及晚明书家写意书风的启发和影响，但真正由笔法技术基础转向书法创作而能别开新面且自成体系的碑派大师则只有何绍基和赵之谦二人，他们的返本开源都是在借助前人很纯正的碑书体格并在自己聪颖天资的砥砺中不断探索而成熟的。如果要说碑学书法创作与帖学之最大区别，只能说碑派书家在造线中减弱了用笔速度，加强了提按顿挫次数，注重线与线的粗细反差，章法构成注重在凌乱的点线残质中体现一种归“一”意识，造线始终如一地追寻一种“涩”质感，以区别于帖学造线流畅而带来的轻飘，以此，碑学书法才以雄浑博大的气象与帖学之妍美飘逸在中国书法史上，形成构造空间和呈现心性的强大对应和呼应。
当书法的发展进入20世纪之后，由中西文化的碰撞和交融带给书法前所未有的发展契机，理论研究的多元建构，创作理念的多维转换，图文资料的多样呈现，以及甲骨文、简牍、砖文、墓志等的发现与运用，这一切无疑使书法的笔法因素变得远为复杂和多元。同时，也由于政治制度的转换，书法环境愈来愈走向自由和宽松，大众化庞大书法队伍的出现，彻底改变了传统书法史作者士大夫化的倾向，致使20世纪书法书写层面人数更多（非实用），影响面更广。在书法笔法的传承上，相继又出现了吴昌硕、沈曾植、于右任、白蕉等中流砥柱式人物，要窥探他们复杂而多变的笔法，只有进入他们书写的经典文本，并在他们书迹流变的轨迹中，方能探骊得珠；同时，也要在自己所选择的得体书家作品中，不断历练，建立并开创自己书法创作的新体格、新风域。