康有为在《广艺舟双楫》中说：“国朝书法，凡有四变：康雍之世，专访香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉道之间；北碑萌芽于咸同之际。”康氏对清代书法几个阶段的流变总结至为精当。清代书法在嘉道以前，依然承继着明代帖学余绪。然而，自乾隆之际四库馆变成为汉学家的大本营之后，由考据而蔚起的金石学，则使碑学书法大兴，彻底改变了书法史在书法文本创作上由帖学一统天下的格局。对于清代书法笔法的历史性转换，我们可以从以下几个方面来认识。
一、帖学余绪
清初帖学的发展，从时间向量上尽管与明末野逸开放书风同属一个单元，但由于书家本人实力不济，抑或受本朝经世致用文化思潮影响，帖学书法发展转入了实用化、庸俗化迷途，与晚明书法相比，最致命的弊症就是弱化了书法体势，泯灭了书家个性化实践。在清初书坛，傅山书法可谓领军人物。他通经史、工诗词、精医术，尤以书画得名。他的书法直从“二王”出，于《淳化阁帖》用力尤勤。我们可以在他评注《荀子》《淮南子》的草书手稿中就可以看出傅山书尊“二王”的帖学底力。他的书法亦受到明末书家的极大影响，这主要体现在创作气息上，但在用笔上，傅山侧重于中锋行笔，折处圆转，一字之点画几以一笔连成，也多见字与字的一笔连接；粗线与纤线的过渡，提按是其生发节奏的法门，或者说，傅山之书极大可能地用活了腕力。他在字距、行距的攲正避让上极尽所能，虽摇曳多姿，亦风度可人。他的书法创作具有深刻的理性意识，由疏密对比所幻化出的自然节律光芒，无疑成为清初书坛承继明末纵横跌宕书风的砥柱人物。当然，傅山书法尽管别有新意，但由于过多的游丝连笔也带来了一些习气。《将军大醉》轴是他的代表作，此作笔势纵横，攲斜多姿，分明一副天真烂漫的醉汉模样。
邱振中先生对此作品如此评价道：“‘用曲’（包世臣语）是使线条耐人寻味的关键，但晋人的扭转在线条内部，清人忽略了这一点……而傅山的扭转外化于形，如‘醉’字右侧，‘舞’字下部等。其他一些作品中，由于多字连笔，这个缺点更为严重。”因此，傅山书法尽管以极为自由奔放的大写意方式在缺少生气的清初书坛大放异彩，但在其书体构成上所存在的一些问题，可能是我们学习草书的人必须加以深思和避免的。
清代帖学书家尽管在笔法上没有多大的收获和开拓，但我们可以在守法而成的著名书家如查士标、姜宸英、刘墉、梁同书等人作品中，于笔法之外如气息、墨法等构成因素上兴许能取得更多益处。
二、碑学的鼎立
（一）篆隶的复兴
之所以说“复兴”，就是因为自秦汉以后篆隶书写除极少的实用性碑刻外，至清中期一直处于一种书法的边缘，而清代考据学的兴起，则激活了清代篆隶书法的复苏，篆隶不仅在实用领域辟开了新途，就是在书法创作（尤其在对联上）上亦扮演着极为重要的角色。
回溯历史，篆隶书体在冷落一千余年后的清代，其复苏之初的书写性探索是相当艰难和幼稚的，我们可在清早期王时敏、傅山等书家的作品中就能看出他们手足无措的新技法领略的迷茫。迨至郑簠，他陡然对隶书笔法进行了开创，把“蚕头”变为了“蝌蚪”，“雁尾”注重上挑，用点一改汉隶的藏锋圆润，概以顿笔出挑而成，使沉着厚重的整体章法更显活力，亦增添了自然意趣。伊秉绶的隶书也很有特点，他否弃了代表汉隶特点的波磔，注重创作中的装饰意味，在长直线的匀称分布里，求得字与字之间的不均衡感。他造线用笔纯用圆笔藏锋，类似《泰山金刚经》，很少有顿、挫、方、折，以画与画的再次连结来构成落落大方的结体，使其书平添了稳健厚重的尊贵气象。陈洪绶隶书向以扁字形、上紧下松、舒展大方的风格取胜，他依然抛弃了汉隶之波磔，以直线取象，笔法中、侧、扁锋皆用，比伊秉绶笔法表现更为丰富，从字面来看，他的隶书为秃锋斗笔所书。邓石如隶书笔势沉郁，体方神圆，所书《宋敖陶孙评书》以篆法入隶，点画行笔多用柔腕，方圆并见，力感极强。磔笔平出，露锋而迟，反得斧削之势；撇笔压锋徐徐反弹而成，亦方亦圆；波笔稍上跳，非尖非圆，似更养气。邓石如此幅作品多得益于《衡方碑》，但字之体态、笔法更多地参以己法，颇多新意。于毛笔素纸间，金石之气弥漫，足见邓石如书法功力之深厚。
清代篆书因刻印风行，故高手甚多。邓石如篆书直接周秦，继六书之绝学，多以柔笔作篆，以隶书作篆。他的篆书中锋用笔，但藏锋和用笔圆转的束收在一字之内也追求异样效果，多于章法的齐整中滋生微妙的诸般变化。如《赠仲甫先生六屏》，字形修长，笔画匀整，藏锋圆笔起笔，柔腕运行，至末笔即止，顿取方形，有笔爽神健的力量感。在邓氏此幅作品中，笔画少字与笔画多字布局形成极大反差，邓氏在创作中并未对笔画简单之字的线条加粗，进行硬性调节，这种强烈的块面差别一旦置于六条屏中时，空间对比和章法中内在的节奏感顿入眼帘。可见邓石如在书法创作中极为重视整体感，这也反映出一名优秀书家开阔的创作眼界，同时也彰显出他未必道人的深刻美学意识。
吴熙载为邓石如嫡传，他的书法比邓书更妍美、更精致，旧有学篆学印“舍邓学吴”的经验之谈。吴熙载篆书线条比邓石如变化更多，笔法亦更丰富，如《赠矞墅大兄书伯五言联》，此书糅以大头小尾法，方头起笔，行笔饱满劲挺，至末处出锋，而笔颖却偏于笔画的一侧，这如刻印双刀法的入刀痕迹一样。吴熙载本人就是治印高手，他所治印章法谨严，精美妍丽。此幅对联折笔方峻而自然，严整但无矫饰之态。而在他的其他书作中，如《吴均宋朱元思书》线条两端均作圆笔藏锋，运用力匀劲健，转折处线条极见柔韧性，充分显示出作者对篆书字法结构的娴熟程度和对毛笔的非凡驭用能力。
赵之谦篆书参以北碑笔法，中锋、侧锋、扁锋均纳用，即便在一画之内，粗细节奏感亦很强烈，过渡自然。赵氏作篆起笔是以露锋折转为处理手段，弃绝传统笔法逆笔藏锋法，因而他的书作有扁锋写出的感觉，这和刻印双刀法入刀迹痕一样，袒露出书写过程的真实痕迹。赵之谦篆书的用笔和结构得益于用秦金石与石刻，亦参以北魏碑额意味，故其书方圆兼备，遒劲沉着，开创了一代新风。
除以上诸家外，吴大澂篆书得益于古器铭文，中锋使笔，点画均匀，近人马宗霍评曰：“其篆书整齐如算子，绝不足取。”徐三庚侵淫于周秦篆书，尤沉潜于《吴天玺碑》，其书圆转流畅，姿媚可人。他用隶笔写篆，方圆互见，柔中见刚。造线一般横粗竖细，垂脚倒韭；结字上紧下松，注重整个章法中的疏密对比效果，读来饶有情趣。清代篆书家甚多，在此不便一一列举，对于学习篆书的人来说，还是选择一些能体现技法特点和个性的书家为上。当然，以篆书高古的金石气息而言，学习清人篆书可权作入门捷径，若要更加深入地研习和探索，远取周秦铭刻篆文，才是写篆的正道和大道。
（二）北碑的开拓
谈到清代碑学，从广义上讲，篆隶的复兴和大规模袭古，只属清代碑学发展中的一个侧面式局部；就狭义而言，清代晚期北碑的鼎革和发展才真正对书法史产生了震荡性的历史意义。
北碑书法的复苏和发展，郑簠、傅山、金农等人实为前奏，中有邓石如、阮元呐喊和承传，后有包世臣、康有为、何绍基、赵之谦等人推波助澜，遂有碑派书法之兴。