但唐宋两代的文化构成绝然不同。前者是在承袭两汉文化的基础上强化个人生命意志的强势文化；后者则是唤醒传统儒学之后重建的全新的理性文化，它是具有弹性的柔韧性文化。宋代服从理性原则就是讲道德、伦理意识的复苏。宋明儒学特别注重“内圣”这一面，亦即强调道德意识、自我意识的自我体现。在信息传媒极为发达的今天，宋代首都“汴梁”一旦出现在我们的眼帘，就会想象到一种丰富且优闲的文化印象。宋朝的首都在汴梁，但洛阳却是贵族富豪、大知识分子的聚居之地，政治与文化重心的分离，使得宋朝的人才制度出现了很大问题。宋代书法作品所传达出来的一种迟缓节奏和整体布局的平面化，不但是书家逃逸于禅的问题揭示，同时也是文人在仕途上不能志得意满的无言宣示。
唐代的政治体制为人才提供了展现才能的多极舞台。对此，刘师培先生断言：“唐代鲜纯臣，其所谓贤臣者即有才之臣而已，此外则为权奸。”14宋代的政体虽然不排斥人才，但大都得不到适体的重用；还有，由于人才机制不畅通，帮派势力极为严重，由是，宋代文人得到的只是在生活上失去压力感、速度感的极度平静。在这种社会背景下，除了伦理道德观念的复苏外，各个艺术领域既有的规定性、约束力日渐解缓，唐人所创造、提高的书法技术难度，宋人在无力超越的窘境中，只能绕道而行（唐人直接顶着魏晋难度而进）——这是化解难度的惟一办法。可以想象，宋代文人书家于平静的书斋面壁设计甚至制造一种合乎自己审美格调的作品也就显得合情合理了。
我们观察唐宋时代最优秀的书法家作品时，从潜意识中觉察到，唐代书家在书写过程中有一种急迫的速度感，而宋代作品则有一种从容不迫的消遣感。唐人的作品是“写”出来的，而宋人的作品是“玩”出来的。我们仅从作品创作所用的时间上，就能体察到唐代生命原则与宋代理性原则对艺术的重大影响与区别。
古代书法最早是以“札”的形式出现的。传统经典手札如颜真卿“三稿”、张旭《肚痛帖》、怀素《苦笋帖》、杨凝式《夏热帖》、苏东坡《寒食帖》等，都有一种超越个人理性的生命情结包含其中。宋代书家信札极多，但充满生命激情的作品却很少。本来，信札最能展露书写者即时的文学素养和书法才情，但宋代书家由社会综合因素所潜入的理性原则则侵吞了书家的先天个性，他们甚至连对文化的反抗能力也没有了，他们的艺术人格就是被动且满足式的服从。
在宋代一流书家中，黄庭坚无疑是一位举足轻重的人物。他的草书是中国书法史上承前启后的中转枢纽。他在草书笔画中娴熟运用的波折，一是延缓了旭、素书风开派大草之速度，二是为书法的审美向度提供了后人足资借鉴的“以曲求意”的多种可能性。但是，他在理性意识支配下所践行的着意安排，至少给后世的书家带来了创作上的诸多流弊。在宋代书坛上，即使米芾那样的显赫书家，在创作上也脱不掉一种由理性所带来的迟疑与忧虑，这当然与书法作为艺术的即时尽兴精神（不属实用抄写）
背道而驰。他的作品刻意于用笔，在字与字的衔接上故作顾盼，以让生姿。魏晋至唐的书法却没有这种现象。宋代书家由禅开化的宁静心态和由理性原则所制服的书家个性，折射在书法上，就是让隐蔽的刻意扼杀了书家的自我情感渲泻。在笔者看来，宋代书迹中水平最高的两件作品就属苏轼的《寒食诗卷》和米芾的《多景楼帖》，而这两件同属书法史经典的作品从技术密度上已与唐代张旭、孙过庭、颜真卿、怀素等人之作不可同日而语。换一种角度来看，与唐代书家不同的是，宋代书家大多是穿越不同艺术领域的学者性人物，且从政是主课，书法只是支撑文人面子并获得上层文化身份的一道标签，与诗文比起来，书法（书写）的社会身份实在太小。难怪一代文豪欧阳修能发如此感慨：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今！”在儒学的经典文献《宋元学案》中，仅凭当代书法界常识性概念，宋代只出现了苏轼、蔡襄、黄庭坚、朱长文四位儒者，尽管他们因学术思想单薄以至评介的文字很简略，但以此著主编黄宗羲、全祖望的学术思想要求，据笔者臆测，唐代大书家中恐怕连一个思想家也没有。对照唐宋书法家的思想史经历，我们完全可以看出，从事书法艺术只需要普通知识的支撑，书法家未必要有强大的思想做背景。当然，要成为书法领域的一“家”，必须要经过技术性强化训练，在具有先天“顿悟”能力的条件下，才有实现自己艺术愿望的可能。先天不聪者，一生不得“法门”，只能是爱好爱好而已。在当下社会，一些艺术感悟能力较弱的书法爱好者，最好不要在写字途径上苦苦挣扎，以免入错了行。
五、剥落的帖学
“帖”最早是以信札形式出现的，其后，又以区别于“北碑”之概念而被频繁拈出，而现在的“帖学”是专指从“二王”书风一系上发展、演变出的书写文本。帖学经汉魏六朝的不断发展，至唐代已在技法含量上达到了高度的成熟与完善。换言之，有唐一代的书法无论在书法图式的拓展上还是在结构的完善上，都达到了后世难以企及的美学高度。
马宗霍认为，自唐以后，书法雄厚之气已失，书道衰极。在祝嘉眼里，唐代书法不能推陈出新，只求整齐，有类算子；行书尚可观，楷书诚不足道。他们的论述也许有一定道理，但他们都忽视了考察书法史所注重的时空跨度。举一很简单例子：书法之人把自己十年前所书作品与当下创作作品作一比较，现在作品的墨色肯定没有过去的温润自然，过去的作品已没有了新墨的燥气，墨迹入纸且气色俱沉；而新书写的作品则墨色上浮，没有古趣。当然，印泥的呈色差距就更大了。
帖学发展至唐，魏晋书作萧散飘逸、隽永清新的风格被唐代刚健豪迈、气势恢弘的书风所代替。唐代书法的审美观念已与魏晋不同，“风神骨气者居上，妍美功用者居下”（张怀瓘语），这正好走向魏晋的反面。当然，唐代书法还是以魏晋书法筑基，在图式构成上体现了更为开放的创作情怀，强化了作品的乐律感、速度感，使作品更显气势。宋代帖学由唐溯晋，隔代追摹，所见真迹无多，学晋人之书，只得皮毛而已。宋代阁帖的行世，在普遍意义上有传播书法之功用，但对学书者而言，弊病是很多的。由于历史原因，今天所能见到的魏晋六朝墨迹已经没有几件，我们只能从大量碑刻中去了解当时书法的发展与延续。唐代之前书风的多变与奇异，给后人留下的印象就是唐代书法发展的单一，但绝不是马宗霍先生所说的单薄。事实上，唐代拓展古人草书所达到的高度，已将书家本人的创作情调生命化，这大大超越了魏晋书家的创作水平。在书法史的流变轨迹中，一直存在着这么一种现象，那就是大致体现的“收”“放”规律：从这个粗略的书法演变规律中，我们可以看出，书法作品的经典与高峰体验都来自于“放”的历史性阶段。温克尔曼总结西方艺术的发展时指出：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”15与西方的文化传统不同的是，中国传统文化的流变一直是既尊重传统又是反传统的，即注重重建知识新传统。在书法上，“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资，专门搜辑，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩屋壁，荒野穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传”。16帖学的书写情节动作与人的身体有着密切关系，即爱好帖学之人初入门径时的书写情节动作和习惯是先天赋予的。北碑则是通过历史实践经验独创的书法体系，极具理性意味与意识，理性感不强的人最好不要去学北碑，即便入得其门，但也无法打通其中要紧关节。
在每个人所处的社会中，人之躯体本身就是单个生命的社会性外化。书法又是一个人身体的外化语言。当创作者将自己作品公诸于世后，书法文本就变成了公共意义的文本，因此，取法传统就是希望为道德的确定性、为自己不能肯定的艺术灵魂寻找个人价值基础。每个书法人早期的普遍知识几乎都由古代书迹的公共文本得来，而在以后的创作中，书家本人又把书迹还原于自身的理解，并完全袒露出个性来，这种书家就成功了；另一种书家则终其一生都在模仿、在复制，他们的书写没能回归自我身体，这种不能魂归自体的书写都是死魂灵的作茧。只有忠诚于自己身体创作的人，才有可能将身体言语化。经典之作就能让我们感觉到作者身体的存在，一件作品就是一躯体格的向外复制，由于时间之不同，所复制之文化体格就呈现出不同的面目。“二王”体、颜真卿体、孙过庭体等等，这种“体”之概念，其实就属本人之体。
杨凝式是唐末五代书坛惟一的一位书法天才。他的书法作品是由唐转宋关键时期的艺术精神中介。杨凝式的自我解放，主要取决于书法纯形式的力量，他绕过了张旭、怀素所构筑的具有严格法度的草书图式结构体系，以天才式的激情形象创造了开放性的语言空间，他在书法中所体现出的萧散古丽的艺术激情，使有宋一代书家望尘莫及。
对照古代书迹，我们发现“二王”书迹在极力注重技法表现的状态下，是把写字作为求美的一种人格外化，作品气格的局促恰恰说明了他们对写字能否成为表现艺术所产生并保留了诸多的未来性疑问。在唐代书家群体的视野中，他们共同于书迹中所展现出的生命激情，属于脱去人生的重负与压力之后所迸发出的艺术意志。由他们所打造出的唐代谨严的书法结构，到了宋代书家那儿，则完全被拆解、被简化，从而将书法导入一种极为平庸的小情绪、小制作。另外，宋代书家的楷书根底要比唐人浅得多，这必然影响到师法古人书迹时的力不从心，即便在他们的行草创作中，也因字形结构的疏松而牵涉到笔力的弱化和退步。宋代书家对楷书的轻视，使得帖学的继承与发展彻底失去了支撑基础。
总之，7世纪至12世纪从学术上是一个落差很大的时代，在书法上则由至大至正的气象转入了平和静穆的发展。中国传统书法的创造者都属官僚阶层之士人，所以，政治权力和思想信仰对于古代书法家来说，其作用是很直接的。在古代，书法文化本来就属于权力文化控制下的一个相对自由的符号，当儒、释、道思想不同程度地贯注于书法创作者智性思维之时，书法固有的结构就会发生质的转变，因为，传统中的几乎所有文字书写都与伦理道德发生着紧密的关系。由唐至宋书法的发展，在政治权力的影响下，真可谓一波三折，其中所折射出的文化裂变，几乎与美学无关，属于集权政治具体于个人仕途或者生活际遇的思想迹变。唐代书法作品所揭示出的艺术精神，是一种强有力的政体威力；宋代书法作品表现出的精神，则属一种世俗化了的精神逍遥。从诸种迹象表明，比较单一的艺术氛围确实能实现艺术创作者个性化实践的灵魂长生，反之，在复杂因素纠葛的环境中，所有艺术家萌动的创造性念头，有可能生之即灭，最好的结果就是自己曾经活过。
注释：
[1]牟宗三·中西哲学之会通十四讲·页17～页19·上海：上海古籍出版社，1998
[2]14刘师培·中国传统学术流变·上册·页28·上海：华东师范大学出版社，2003
[3][美]包弼德·斯文：唐宋思想的转型·页90·南京：江苏人民出版社，2001
[4]返本开新——熊十力文选.页322·上海：上海远东出版社，1997
[5]虞世南·笔髓论·历代书法论文选.页110·上海：上海书画出版社，1998
[6]同3·页104
[7]唐君毅·中国文化之精神价值·页53·桂林：广西师范大学出版社，2005
[8]中国书画全书㈠·页594·上海：上海书画出版社，1993.
[9]许理和·佛教征服中国·页7·南京：江苏人民出版社，2005
[10]返本开新——熊十力文选·页322·上海：上海远东出版社，1997
[11]钱钟书·谈艺·.页226·北京：中华书局，1996
[12]李翱·杂说·李文公集·卷五
[13]费正清·中国：传统与变迁·页126.北京：世界知识出版社，2002
[14][德]温克尔曼·希腊人的艺术·页2·桂林：广西师范大学出版社，2001
[15]康有为语·历代书法论文选·页755～页756.上海：上海书画出版社，1998