“我确实一度心存过妄想，以为有可能创建一家德国的剧院。是啊，我曾妄想能亲自出一些力气，能给这宏伟的建筑奠上几块基石。我写了《伊菲根尼》和《托夸托·塔索》，怀着孩子般的幻想，以为这样就行了。然而没有一点儿动静，没有一点儿影响，一切还是老样子。要是我取得了成效，得到了喝彩，那我会为你们再写十几部《伊菲根尼》和《托夸托·塔索》一样的戏。题材不缺喽。只是如已经说过的，缺少能有血有肉地演出它们的演员，缺少能感受和欣赏它们的观众。”
1825年4月14日，星期四
（谈演员培养和角色分配）
晚上在歌德家里。由于不久前谈过剧院和剧院管理，我便问他以什么标准挑选新的演员。
“这个问题我几乎没法回答，”歌德说，“我有各式各样的标准。如果一个新演员先前已经挺有名，那我就让他登台，看他能不能适应其他人，看他的表演风格干不干扰咱们剧院的风格，或是通过他恰好能弥补剧院的不足。要是来的是个从未登过台的年轻人，那我首先就观察他本人，看他身上是不是有什么讨人喜欢和吸引人的品质，特别是有没有自制力。因为一个演员缺少自制力，不能随心所欲地向一个陌生人做自以为最好的表演，一般说来就是个庸才。须知演员这个行当就要求他不断否定自我，不断进入角色，带着别人的面具生活！—— 如果来人的外表和举止讨我喜欢，那我就叫他朗诵，既了解他发音器官的力度和音域，也考察他心灵的各种能力。我给他一位大诗人崇高的诗句，看他能不能真正感受和表现崇高；然后再给他激情澎湃的、狂野粗鲁的东西，以测试他的表现力度。再往后换成为理性清醒的，富于睿智的，含讥带讽的，滑稽调侃的，看他面对这样的情形如何表现，是不是有应付自如的足够脑子。最后再让他表现一颗受伤的心灵的痛苦，一个伟大的灵魂的苦难，以确定他有没有能力完成表现动人心魄的表演。
“我这各式各样的要求他要是都能满足，那我就有理由希望把他培养成一位非常出色的演员。要是他在某几个方面明显地比其他方面突出，那我就记下他特别适合什么行当。他的弱点现在我也清楚了，因此就首先努力使他增强和锻炼这些方面。如果我发现他发音有方言即土话的毛病，那我就坚持要他改掉，并建议他与在舞台上发音完全纯正的演员交朋友，以此得到练习。然后我问他会不会跳舞和击剑，要是不会，就派他去跟舞蹈和击剑教练学一段时间。
“如今他终于可以登台了，我便让他演那些符合他本性的角色，并且暂时不要求他别的，只要他演出他的本色。这时如果他表现得火气过于旺盛，我就让他演生性冷漠的人物；如果他表现过于安静和迟钝，我就让他演火暴脾气和急性子，以便他学会摈弃自我，进入另一个人的内心世界。”
谈话转到剧本的角色分配，歌德讲的话里有如下一段，我看值得特别注意。他说：
“如果以为一出中不溜儿的戏可以安排一些中不溜儿的演员来演，那就大错特错啦。一部二三流的剧本，由于参加演出的是一流的演员，将会得到难以想象的提升，真正变成为一部好戏。相反，二三流的剧本也让二三流的演员来演，那一点也不用奇怪，结果演出的效果等于零。
“二流演员演伟大的剧本可以表现得非常出色。他们正像油画上处于阴影里的人物，可以很好衬托出强光中的人物，作用是挺大的。”
1825年4月20日，星期三
（批评文坛浮躁之风和文艺家不守本分）
今天晚上歌德给我看了一个年轻大学生的来信。在信中，年轻人请歌德把《浮士德》第二部的写作提纲给他，说他打算自己来完成这个作品。他直率、愉快和真诚地说出了自己的愿望和意图，临了儿还全然不加掩饰地表示，尽管时下所有人的文学创作都劳而无功，一钱不值，可是在他身上，一种新的文学即将开花结果。
这位文学青年真够异想天开啊，以为仅仅爱好便能写成功《浮士德》的第二部；领教了他，即使在现实生活中再碰见一个立志继承拿破仑征服世界事业的年轻人，或是一个决心完成科隆大教堂建设的半吊子建筑师，我也不会更感到惊讶，不会认为他们更加疯狂，更加可笑啦。
是的，我认为续建科隆大教堂的可能性，比按歌德的要求续写《浮士德》要大。因为科隆大教堂必要时可以用数学的方法算出来，它毕竟耸立在我们眼前，用手摸得着。而一件完全依托着主观意识的、不可见的精神产品，你会用怎样的绳子和尺子去丈量它呢？这样的精神产品完全以主体为依归，要求把伟大的、亲身经历的生活变成素材，并用经年累月练就的、臻于完美的熟巧将其表现出来。
这样一件工作，谁要认为轻而易举，是的，哪怕仅仅自以为做得到，那他肯定就只是个草包，因为他连什么叫高深、什么叫艰难都懵然不知。可以很肯定地讲：设若歌德故意把《浮士德》空上几行又不肯亲笔完成，那上面这小伙子也没能力将这短短几行像样地补上。
我不想深究当今的年轻人哪儿来的这种自负，他们竟然把迄今只能经过多年学习和历练才获得的能力，视为自己与生俱来的东西。可我却相信并断言，眼下经常出现的这类无视循序渐进发展的高论，使人对未来德国还能产生杰作已不抱多少希望。
“国家的不幸就在于，”歌德说，“没有谁愿意老老实实干好自己的事，人人都想施政掌权。文艺界也是，谁都不肯欣赏已经成功的作品，而非要自己动手重新创作。
“还有，没人想到可以通过学习别人的作品提高自己，而是谁都希望马上创作一部同样的作品。
“再就是没有顾全大局、以大局为重的认真负责精神，而是只想个人出风头，在世人面前尽可能地表现自己。这种错误倾向无处不在，而始作俑者就是新近受到追捧的音乐大师，他们不选那类听众能获得纯净音乐享受的曲目来演奏，而偏偏选一些演奏者能够炫耀技巧、博取喝彩的曲子。到处看见的都是突出个人，哪儿也找不到个人服从全局、为事业真诚奉献的努力。
“结果就是，人们在创作中养成了粗制滥造恶习而不自知。还是小孩子就已经在写诗啦，一个劲儿写下去，到了青年就以为真能干出些名堂，直至成年后才恍然大悟，知道了现存的杰作是什么样子，再回头看看自己走冤枉路所浪费的光阴，便禁不住心悸心惊。
“是啊，许多人永远认识不到杰作之完美和自身之不足，直至终老都在制造一些半吊子的东西。
“设若每个人都能及早意识到世界已经充满杰作，要创作出足以与之媲美的作品需要满足怎样的条件，那可以肯定，在现有的一百位文学青年中，很难有一位还会觉得自己具备足够的毅力、天才和勇气，能够心情平静地继续去争当同样的大师。
“许多青年画家如果及早了解了一位像拉斐尔那样的大师究竟创作了些什么，他们就永远不会再拿起画笔。”
谈话转到了一般的错误倾向，歌德继续说：
“比如我实际从事造型艺术的志向就是错误的，因为我不具备这样的天赋，也没法发展出这样的天赋来。对于周围的自然我是具有一定的敏感，因此最初的绘画尝试也挺有希望。到意大利的旅行破坏了这一实践的乐趣；眼界扩大了，备受珍爱的绘画技能却丢失殆尽，由于艺术天才不是靠提高技术和审美修养所能发展起来的，结果我的努力便化为了乌有。
“人们说得对，要全面培养人的能力，包括最优秀的品质，”歌德接着说，“可是，人生来并非如此，人人只能发挥其特长，只不过应该努力理解人类的含义。”
谈到这里我想起了《威廉·迈斯特》，在这部小说里同样讲过，只有所有人的总和才能构成人类，我们要想受到尊重，必须懂得珍爱他人的所作所为。
我也想起《漫游时代》中雅诺总是劝人只学一门手艺，说什么现在是片面性的时代，并称赞那位懂得这个道理，并努力让自己和别人照着实践的人，是幸福的人。
可这下问题又来了，一个人需要从事怎样一门手艺，才能既避免越出界线，又不失之少有作为呢。
谁负有监察、评判、领导多个领域之责，谁就应该努力获得对多个领域尽可能深的洞察力。因此一位君主，一位未来的国家管理者，他就唯恐所受的教育不够多方面，因为他未来的职责就是照顾好方方面面。
同样，诗人也应该努力获得多方面的知识，因为他必须把握和表现的对象是整个世界。
不过诗人不应该企图成为画家，正如他也应该让演员登台给我们表演，自己则只是满足于用语言再现世界。
须知洞悉某一艺术和从事某一艺术是两码事，应该区分开来；应该考虑到，一当要从事任何一种艺术，事情就会变得极其艰难，极其伟大，就要求你精益求精，要求你献出自己的一生。
拿歌德来说，他努力具有多方面的洞察力，做到见多识广，但终生却只限于做一件事，只从事一门艺术，那就是：用德语写作。至于他作品的内涵丰富多彩，则又是另一回事。
同样的道理，应该把人的修养和他的职业很好地区分开来。
例如诗人，他的修养要求千方百计地训练眼睛，以便把握外在世界的诸多事物。在此前提下，歌德尽管称自己把对造型艺术的爱好变成职业的想法是错误的，但作为一个诗人的修养，他这爱好却又完全适得其所。
“我的诗歌具象生动，”歌德说，“归功于我十分注意训练眼睛，并对我观察的所得高度重视。”
不过需要防止修养的范围超过限度。歌德说：
“自然科学家最容易受到越界的诱惑，因为观察自然的确需要有广泛而协调的知识修养。”
“反之，对于一个专业所必需的知识，又应力避狭隘和片面。
“就说一个剧作家吧，他应该掌握舞台知识，以便能够掂量供他使用的表现手段，知道究竟什么可行，什么不可行。同样，一位歌剧作曲家想要分辨好坏，不为不成气候的东西浪费艺术才能，就不可没有对于诗歌的了解。
“韦伯不该为《欧里扬特》谱曲，” 歌德说，“他应该一眼看出，这是部很坏的素材，用它写不出任何好东西。这样的见识作曲家必不可少，是他从事自己艺术的前提。
“同样，画家应当有分辨各种事物的眼光；因为他的专业就要求他知道什么可以画，什么不可以画。
“说到底，”歌德讲，“最大的本领还在于严格限定自己的活动范围。”
就这样，我待在歌德身边的整个晚上，他都努力告诫我永远要专心致志于一件事，不能有任何的分心和旁骛。例如一当我流露出要搞搞自然科学的想法，他总是劝我放弃，在眼下坚持只搞文学。还有每当我想读一本书，他知道这本书对我现在的进步没有帮助，便总是会反对，说读这样的书对我没有实际用处。
“在一些不属于我本行的事情上，”有一天歌德对我讲，“我浪费了太多的时间。想想维迦的成就， 便感到我自己作品的数量太少啦。我本该把精力更多地用在自己的专业。”
“要是我没有花那么多时间弄那些石头，”他另外一次说，“而是干正经一些的事，我很可能已拿到最美丽的金刚钻啦。”
出于同样的原因，他很器重和赞赏他的朋友迈耶尔，说迈耶尔毕生致力于研究艺术理论，在这一领域里的远见卓识便得到了公认。
“我自己也很早走上与他同样的路，”歌德说，“也用了半生的时光观察和研究美术作品，但在某些方面却没法跟迈耶尔相提并论。因此每有一幅新油画我都当心别马上给我这朋友看，而是先要弄清楚，我的见识离他还有多少距离。直到我相信自己对那画的得失已经成竹在胸，我才把它拿给迈耶尔看；他呢，自然眼光更敏锐，看着看着还会有完全新的发现。于是我一次次重新认识，精通一件事意味着什么，为此需要付出怎样的代价。在迈耶尔身上，集中了人类数千年对艺术的真知灼见。”
可又有人会问，歌德如此坚信一个人只应该从事一件事，那为什么偏偏他自己一生中又那么多旁骛，且多才多艺呢。
对这个问题我回答，如果歌德现在才出世，如果看见他自己的民族在文艺和科学领域已经处于现在的高水平——而且这在很大程度上归功于他——，那他肯定没理由再做那么多不同性质的工作，而会专心致志于唯一的事业。
所以，做全方位研究探索，弄清世间所有事物，不只是歌德的天性使然，而且也是时代的需要：要求他把感知的一切表现出来。
他诞生时继承了两个伟大遗产：谬误和不足。为了消除它们，他必须终生全方位努力探索。
如果牛顿的理论在歌德看来不是大错特错，不是对全人类极其有害的谬误，那谁相信他会心血来潮写一部《颜色学》，并为这个旁骛耗费了许多年的心血呢？决不会哟！而是心中对真理的执著与谬误激烈冲突，促使他也要用自认为的真理之光去照亮这一黑暗领域。
对于他的形变学研究同样可以这样讲。多亏歌德，在这门学科我们有了一个做科学研究的样板；可是如果他当初看见同时代人已经走上正确的道路，那他也永远不会再想到写一部形变理论著作。
是的，对他文学创作的多方面努力，同样可以作此理解。因为很值得问一问，如果当初德国人已经有一部《威廉·迈斯特》似的作品，歌德他还会写这样一部长篇小说吗？很值得问一问，在这种情况下，他会不会仅仅集中精力于创作戏剧作品呢？
在如此专一于一种创作的情况下，歌德能完成些什么，产生怎样的影响，完完全全不可预知。然而，大致可以肯定，没有一个头脑正常的人会希望歌德最好别创作他正好创作了的那些作品，那些正好是造化促使他已经创作成功的作品。
1825年4月27日，星期三
（反感革命暴力，赞扬开明君主）
傍晚去看歌德，他曾派人来邀我和他一起乘车去游览他园林的下区。
“在我们动身之前，”他说，“我想先给你看一封泽尔特的信，我昨天收到的，他在信里也谈到了咱们剧院的事情。”
除了其他内容，泽尔特还写道：
“你不是那个适合在魏玛给民众建剧院的人，这我早已看出来了。谁把自己变成绿色，山羊们便会将他吃掉。其他大人先生也该好好想想这点，要是酒还在发酵他们就想塞上塞子。‘朋友们，我们已经见识过这种事’，是的，还会见识。”
歌德望着我，我俩笑了起来。他说：
“泽尔特人不坏，也挺能干，只是有些时候并不完全理解我，曲解我所说的话。
“我把自己的一生献给了人民，一生致力于民众的教育，为什么又不可以为他们建立一座剧院呢？只不过在魏玛这么座小小的都城，如大家开玩笑说的连居民也没几个，可诗人却有成千上万，哪谈得上什么民众呢 —— 更别提一座什么民众剧院！魏玛有朝一日无疑也会变成一座大都市，但咱们无论如何还得等上几个世纪，魏玛市民的数量才会多到足以把剧场坐满，才能建设和维持一家剧院。”