商务印书馆1979年版的《辞源》中这样注解仕女（1）画家画的美人，宋以后多叫士女，后又作仕女。（2）官僚家庭的妇女。1999年上海辞书出版社出版的《辞海》对仕女的解释大致与此相同。这是当代对仕女的定义，而在古代早期，“仕女”包含了男与女两个概念，是两个并列的名词，最初“士”字没有单立人旁，《尚书·武成》云肆予东征，绥厥士女。惟其士女，篚厥玄黄，昭我周王。此处的“士女”是指男男女女，即商朝全国的百姓。成书年代比《尚书》稍后的《诗经》里有“有女怀春，吉士诱之”，“士与女方秉简兮”，“维士与女，伊其相墟，赠之芍药”之句，“士”与“女”两个字都是分开的。这里的“士”是指未婚男子，“女”是指未婚女子，也并无专指贵族妇女之意。秦汉以后，“士女”的涵义发生了改变，逐渐合成——个名词，意为“女而有士行者”，即具备了类似男子的高尚品行的女子，意义不再指向男子，而专指女子，而且是专指贵族女子。
在画史、画论著作中，从使用“士女”——词，到成为——个画科专用词，也经历了漫长的过程。唐·朱景玄所著《唐朝名画录》，流传至今的有明、清两个版本，清代版本有“士女”——词，并多次出现。
在所列画家目录中，先是提到周昉、陈闳、张萱、程修己等人都善画“士女”。在画家评述中又有“周昉……又画士女，为古今冠绝”；
“张萱……画士女乃周昉之伦”；“陈闳……人物士女可居妙品”等等。而此书的明代版本则为“子女”，并无“士女”，这是“士女”——词最早见于画史著作。然而朱景玄之后稍晚的张彦远所著《历代名画记》中却没有沿用“士女”——词，此书罗列了十六位仕女画家，但只是说这些画家长于画“妇女”，在叙述时多用“绮罗”、“嫔嫱”替代，如“萱好画妇女、婴儿”、“沈粲，姚最云：笔迹调媚，专工绮罗”，“刘瑱……画嫔嫱，当代第——”。也有用“美人”、“妇人”的，唐·裴孝源《贞观公私画史》中有云“美人诗意图——卷……孙尚子画”，唐·彦惊《后画录》云“隋孙尚孜……妇人亦有风态”。可以说唐代画史中基本上不用“士女”——词。但唐代确实有非常出众的仕女画家，如张萱、周昉，他们的许多作品名称也往往是“某某仕女图”，如《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等等，但这些名称均是后世所定，在当时并没有这种称谓。而且从张彦远对周昉画风的评价中可以看出当时仕女画的描绘对象和风格，“初效张萱，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里”，由此可以得出——个结论————“不近闾里”，就是说跟平民百姓是毫无关系的，言外之意是专门描绘贵族妇女。而唐代的仕女画也确实只是上层妇女闺阁生活的写照。
到了宋代，“仕女”（士女）——词开始广泛出现于画论、画史著作中。北宋初年，刘道醇的《五代名画补遗》和《圣朝名画评》等著作中，同时使用“士女”和“子女”二词，其中论竹梦松章节中谓“（竹梦松）亦潜心图画，长于人物子女，及宫殿景致。见梦松画春景士女——轴，其布景命意，绰约体态，宛得周昉之格”。在这段论述中，既有“子女”，又有“士女”，还没有十分规范的用法。但到了宋中期，“士女”就成了画科专用词，普遍使用了。被称为《历代名画记》续篇的《图画见闻志》“论妇人形象”一节中，使用了“士女”——词，“士女宜富秀色矮婧之态”，又有“山水林石，花竹禽鱼，古不及近，佛道人物，士女牛马，近不及古”之句。在《图画见闻志》稍后的官修绘画著录《宣和画谱》中，记录黄居菜作《写真士女图》和徐崇嗣作《采花士女图》，又著录张萱、周昉有按乐、横笛、游春、凭栏等各种姿态的仕女图。从此，“士女”（仕女）作为画科专用词开始广泛使用。在这时，“士女”（仕女）的概念范畴里还只是“贵族妇女”。南宋时期，《宋中兴馆阁储藏录》中周昉的《围棋士女图》、《按乐士女图》，被改称为《美人围棋图》、《美人按乐图》，从这种称谓上的改变可以看出仕女画范围的拓展。仕女画的范围开始不仅仅局限于上层社会的贵族妇女，而泛指“美人”————姿色出众的女子。当然，宋代仕女画范围的这种变化还不是特别突出。
元代评论家汤屋在其《画鉴》中说“士女画之工，在于得闺阁之态”。对仕女画的要求从德行逐渐转向欣赏性，伴随着这种变化的产生，仕女画的描绘对象、审美取向开始发生重大改变。到了明清，唐寅以善画“美人图”为人称道，清·彭蕴燦《耕砚田斋笔记》称余集“尤工士女，有‘余美人，之目”，至此，“仕女”与“美人”已被看作同——画科，以至完全混淆，仕女画的通俗说法就是“美人画”。这 绪种混淆，是仕女画发展的必然，在——定程度上对仕女画的发展是有、八利的，它扩充了仕女画的取材范围。尤其是到明清时期，仕女画作为——个画种得到了极大的发展，专画贵族妇女的局限已完全被打破，宫廷贵族、大家闺秀、小家碧玉、蓬门荆钗，甚至歌伎舞娘，都成为画家表现的题材，从而扩展了仕女画的概念。本书认同这种混淆，并把仕女画的概念加以扩展，将所有以女性为表现主体的中国画均归入仕女画范畴，并列入本书的讨论范围。这样，本书所讨论的仕女画范畴就不仅是贵族妇女，还包括佛道题材中以女性为表现主体的绘画以及表现社会底层劳动妇女的绘画，虽然这些题材难免与道释神仙题材和风俗画重合，但本书作为研究绘画中女性的——个专题，无法避开这些题材，所以将其统统列入仕女画范畴中加以讨论，而仍以传统仕女画为主。
“士女”（仕女）——词从无到有，从泛指男女到专指贵族妇女，再到泛指美人佳丽，经历了——个漫长的过程。这个过程也正是中国古代仕女画从无到有，从初见端倪到日渐隆盛，再到洋洋大观的过程。
因为描绘对象的特殊性，仕女画在发展中附着了更多的社会信息。随着社会对女性审美要求的变化和历代女性社会地位的变迁，仕女画在风格、文化内涵、审美价值等方面发生着不同的变化。
仕女画的出现并不是哪位画家灵光乍现，灵机——动下出现的画种，春秋到两汉之时，已经出现端倪，那些神话中的女神形象和似人似神的女性形象，以及与实用密切相关的绘画中的女性形象可以说是仕女画的萌芽。
如果要追溯仕女画的历史，可以上溯到春秋战国时期。据西汉·刘向《说苑》记载齐敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之，敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。这是文献记载中最早的美女图，应该就是早期的仕女画，从文献记载可知，这幅仕女画起码具备以下特征：逼真、甚美，技法达到相当高的水平。
但因此画未见实物，只凭传说，难以为据。这个故事中敬君所画的其妻像，在功能上来说，应该是满足欣赏需要，这与早期绘画的教育功能有所区别，而与后世仕女画的功能倒是完全——致。
迄今所见时代最早的仕女画物证是战国时期楚国的《人物龙凤帛画》，此画可算是中国历史上仕女画的最早实物，这幅画从技法上来说并不成熟，与绘画的发展步伐相——致，它具有同时期绘画艺术所共有的稚拙特征。这幅帛画是墓葬用的铭旌，也就是后世所谓的引魂幡，它的功能是引魂升天，这是当时神仙思想流行的结果。
《人物龙凤帛画》描绘了——位衣着华丽的女子在龙、凤的援引下向天界飞升的场景。龙、凤是幻想中的神物，在战国时期的艺术中是常见的母题，在此，龙、凤成为人们幻想中导引灵魂升天的灵物。画面中的女子表情肃穆，双手拱拜，充满虔诚。身上衣饰黑白分明，整幅画面充满质朴的装饰意味。这幅帛画与1973年在长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》相比，画法显得比较稚拙、古朴，而《人物御龙帛画》在技法上则比较成熟，用笔劲健流畅，根据物象的质地、形体、运动各方面而有粗细、刚柔的变化，显示出高超的线描技巧。
《人物龙凤帛画》是中国绘画史上第——幅比较成熟的单独描绘女性形象的绘画，虽然在功能上这幅作品与后世的仕女画有明显的区别，但是作为绘画史上有独特意义的第——幅，毕竟有着其他绘画无可取代的意义。我们暂且把它看作中国古代仕女画的发轫。