抗战时期是中国电影和戏剧发展史上的一个特殊阶段。战争的爆发从根本上改变了中国电影的地理、政治、经济和文化格局，也有力地促进了抗战时期后方话剧的繁荣，为中国电影和话剧的发展写下了烙有深刻时代和历史印记的一页。
上海——武汉——重庆电影
1937年中日战争全面爆发之前，上海是中国电影的主要生产基地。它们大都为民营企业，著名的如“明星”、“联华”等公司，并在三十年代生产出一批优秀的影片，如《神女》、《十字街头》、《马路天使》等。它们所取得的艺术成不但在当时就造成了巨大的社会影响，而且至今也仍获得国内外学者和艺术家广泛推崇，被认为是中国电影发展史上的第一个高峰。随着1937年中日战争的全面爆发，许多艺术家撤出上海。战争把中国电影这一原来带有浓厚都市色彩的现代艺术推到了更广阔的社会和历史空间。
1937年底，武汉成为当时的抗战军事、政治和文化的中心，在汉口成立了中华全国戏剧界抗敌协会，出版《抗战电影》月刊，并开展了“关于国防电影之建立”的讨论。这一时期，抗战电影的主要制片基地是政府下属的中国电影制片场（简称“中制”）。从1938年1月到10月武汉沦陷前，中制完成了《保卫我们的土地》（史东山编导）等三部故事片和《华北是我们的》等50多部新闻记录片。武汉沦陷后，中电（属国民党宣传部）、中制迁到重庆。随着国共两党关系的变化，重庆时期的电影又分为前期、中期和后期。“皖南事变”之前，国共关系比较融洽，在抗日统一战线的基础上，这一时期的电影运动比较繁荣，出现《塞外风云》、《中华儿女》、《长空万里》等一批优秀的抗战影片。如《中华儿女》（沈西苓编导）以四个小短片，描绘了中国各阶层人民倍受欺凌，觉醒，并终于挺身抗战的过程，是一部重要的抗战影片。皖南事变后，国共关系破裂，国民党加紧对大后方政治、经济和文化的压迫，同时也由于战时电影器材和胶片短缺，造成三年内没有拍摄出一部故事片。然而此时话剧方面却取得了巨大的成绩，有力地激发了全国人们抗战的热情和信心，抨击了反动文化逆流。而在重庆后期，又出现《气壮山河》和《还我故乡》等抗战影片，表达了高涨的爱国热情和不畏牺牲的精神。西北影业公司（属第二战区司令部）成立于1935年5月，迁移到成都后生产了《风雪太行山》和《老百姓万岁》等反映反抗日本侵略者的爱国影片。在八年抗战的艰苦条件下，大后方一共生产了21部故事片，100多部新闻纪录片，多出于政府的制片厂。
“孤岛”电影
1937年中日战争全面爆发后，上海的租界沦陷为“孤岛”。“孤岛”局势的复杂性，决定了当时电影生产的复杂性，形成了以商业电影为主流，曲折隐晦地表达爱国热情的特点。当时孤岛租界内的人口急剧增加。为满足人们的文化消费需求，同时影片公司也为了获得商业利润，孤岛时期的电影活动出现了畸形的繁荣，成为当时电影出品最多的地区。在约4年时间内，孤岛的20多个制片公司共生产了250部左右的故事影片。这时期孤岛先后出现了神怪片，古装片和时装片，这些影片继承了上海文化的商业性质。当然这股商业潮流并未一味地投机赚钱，我们还应该注意到其潜藏于表面之下的爱国热情。1939年《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演）的出现，为我们重新审视孤岛电影提供这种可能性。这部影片借古喻今，用历史史实激发人们的爱国热情，被阿英称之为“抗战以来上海最好的影片”。在《木兰从军》的影响下，孤岛出现了一大批这样的古装片，披着古人的外衣讲述现代的故事。同时一部分时装片，在保证商业利润的前提下，也表现了现实的黑暗，引导着人们批判现实的勇气，被称作“带刺的玫瑰”。
香港电影
抗战前的香港电影远不如上海繁荣，以生产喜剧、戏剧、武侠片等粤语电影为主。八.一三事件后，上海一些进步电影工作者蔡楚生、司徒慧敏等来到了香港，与香港一些爱国人士合作，开始拍摄进步的粤语片，如《血溅宝山城》和《游击进行曲》等，爱国主题非常鲜明。在1939年之后，出于商业原因，香港的电影又回到战前的状态，商业片盛行一时。皖南事变后，夏衍等人来到香港，为香港的电影事业注入新鲜的血液，创作了《孤岛天堂》、《白云故乡》等影片，使抗战的精神再次有力地影响了香港的电影文化。1941年12月，太平洋战争爆发，香港沦陷，电影活动终止，结束了战争时期的南中国电影的历史。
延安电影
1938年9月，在苏联电影界和荷兰电影家伊文思的热心帮助下，延安成立了八路军总政治部电影团（后来习称“延安电影团”），开始了人民电影的艰难创业工作。延安电影团先后设立摄影队和放映队。摄影队以简陋的设备深入抗战前线和后方，拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》等大型记录片以及《白求恩大夫》、《陕甘宁边区第二届参议会》、《十月革命节》、《边区生产展览会》、《毛泽东同志在延安文艺座谈会上》等新闻片和新闻素材，反映了当时抗日根据地的社会面貌和政治生活，为历史留下了鲜活的珍贵档案。根据地的电影活动规模很小，并不是抗战时期电影的主要部分，也没有生产故事片。但正是这股不起眼的潮流，日后形成了延安传统，并发展成为新中国电影的主流，产生了重要的影响。
“满影”和“华影”
1937年8月，日本侵略当局在长春成立了满洲映画协会（简称“满映”），其活动持续了八年的时间。位于北平的华北电影股份有限公司是“满映”在华北的分支机构。太平洋战争爆发和上海完全沦陷后，日伪势力成立了中华电影股份有限公司（简称“华影”）。对“满映”而言，有些电影史并没有把它叙述成为中国电影的一部分，而认为是日本电影的分支。“满映”和“华影”从根源上来说是日本当局为其侵略和宣传卖国政策的文化工具，《博爱》就是其中一部有代表性的影片，宣扬了日本对中国人民的奴化政策。因此，沦陷区的电影是日本军国主义进行文化侵略的产物。但历史事实自身的复杂性，要求我们对一些具体影片应该进行具体分析。“满影”和“华影”的命运随战争结束而结束。
抗战时期的戏剧
上海也是战前中国戏剧艺术的中心。“卢沟桥事变”发生以后，在上海的中国剧作者协会群情激愤，当即组织协会所属会员，集体创作了三幕话剧《保卫卢沟桥》，拉开了沦陷区抗战话剧的序幕。参与创作的剧作家有郑伯奇、陈白尘、夏衍等，极一时之盛，在中国话剧史上也是极为少见的。1937年8月7日举行了公演，受到热烈欢迎。进入“孤岛”时期以后，大批进步作家转移内地，剧坛一时冷落不少，但依然延续了为抗战服务的传统，主要有两条路向：一是阿英、舒湮等的历史剧创作，借古讽今；一是于伶、石灵等的现实剧创作，直刺眼前。随着汪伪政府的成立和孤岛的沦陷，上海的话剧运动逐渐呈现出通俗化和商业化的特点。在不到四年的时间里，先后出版话剧剧本百余部，小剧场话剧也有一个突然的勃兴。杨绛、周贻白、李健吾等是其代表。
上海沦陷后，许多戏剧界人士迅速组成了13个抗日救亡演剧队，多数都奔赴祖国各地，宣传抗日。重庆作为陪都，成为战时中国的的戏剧中心，绝大多数的表演团体和演艺人士最后汇聚到这里。1938年10月，重庆举行了第一届戏剧节，组织了25个演剧队到街头、镇上演出，连续7个晚上公演抗敌戏剧，被誉为中国话剧史上的空前盛举。此后的“雾季”公演，举办了4次，共演出大型话剧100台以上。是抗战大后方的戏剧盛事，它的影响遍及全国，鼓舞了人民的抗敌热情。而“西南剧展”形成了国统区另一个剧运高潮。主办人欧阳予倩、田汉等，有来自贵阳、昆明等地的30多个艺术团体的近千人，其中21个是话剧团体，演出了《大雷雨》、《法西斯细菌》等20多部话剧。在国统区的戏剧运动中，剧作家和演员们还创造了许多短小通俗的演剧形式，如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧等，使得戏剧同广大民众结合在一起。著名的《放下你的鞭子》等，就是其中的杰出代表。自然，国统区后期以郭沫若《屈原》等为代表的历史剧运动，更早已成为新文学史上的重要篇章。
延安为中心的抗日根据地则是另一番景象。中共中央在延安成立了鲁迅艺术学院戏剧系、延安青年艺术剧院、西北战地服务团，成为解放区的话剧阵地，同时大量的文工团、宣传队活跃在农村、部队，延续着中国话剧的战斗传统。期间产生了《流寇队长》（王震之）、《同志，你走错了路》（姚仲明等）、《李国瑞》（杜烽）等剧目。一九四二年毛泽东的《在延安文艺座谈会讲话》提出了“中国作风”和“中国气派”的新文学要求，延安随之展开了一个戏剧革新运动。以《兄妹开荒“为代表的秧歌剧，以及《逼上梁山》为代表的新编历史剧，走出了戏剧运动大众化的新路子，也预示了话剧运动以后的方向。
1945年抗战结束，上海重新成为中国电影和戏剧的中心，并且电影很快进入了一个“丰收期”，出现了《一江春水向东流》和《小城之春》等经典影片。相比之下，戏剧的景象则不象战时那么繁荣。同时，电影还有一个重要的变化是：由于国民党几乎接收了所有的敌伪电影资产，使得民营企业不再象战前那样占有绝对的优势。或许，中国电影和戏剧史上最重要的变化是：在战争中，中国诞生了新的延安电影和话剧运动，它们从一开始就不是一个民营的事业，并高举着一种崭新的美学理念。当时可能很少有人能充分估计到它在未来对上海传统所构成的重大挑战和对中国电影和话剧的深远影响。
（原载《复旦学报》）