万历十年长子徐枚结婚入赘妻家；万历十四年次子徐枳入赘王家，同年，徐渭因冬雪毁屋用计也迁入王家居住；万历十五年，李如松任宣府总兵官，邀其入幕，徐渭遂携徐枳北上，至徐州病发而返；万历十六年遣次子徐枳入李如松幕；万历十七年，李如松资助刊刻《文长集》诗文得以传世。
在此期间还发生了一件令徐渭悲伤欲绝的大事件：
徐渭在万历四年结识李如松以后，第二年即万历五年，春，以病辞归，倡建绍兴义冢，代作《义冢记》。秋归山阴，整理《四声猿》，为前所作四剧合集。
请注意，在徐渭秋归山阴整理四剧合集期间，发生了徐渭从北京归越，客囊被儿子徐枚所猎取的事件。长子的不孝和忤逆在徐渭心中留下的伤痕有多么巨大，徐渭在作《四声猿》合集的时候，心中肯定有为儿子的不孝伤心，如丧子老猿哀啼的因素，于是确定猿啼四声之名顺理成章。再结合前文《徐渭文集》的出版，多赖次子徐枳在李如松幕府之功，又因为次子新婚不久即远赴军中，为人父者寄居亲家家中情何以堪。由此得出，徐渭既伤心长子不孝，又心疼幼子投军，再加上多少因为小儿子徐枳的原因而得到李如松的资助，文集才得以出版，故将戏剧集定名为“四声猿”以表达哀子之意是极其合乎情理的。
三、对《四声猿》命名中“四”字的考证
猿啼是为了哀子这一说法成立之后，最主要的疑点就是对于“四”字的来历了。因为历来只有猿啼三声为丧子之说，而从未见有“猿鸣四声”之说，这才翻作出了这许多文章。笔者以为，猿啼三声之“三”本身就是个虚数，猿不可能悲伤只啼三声，三声就是多声的意思。徐渭文采盖世、英雄欺人，取猿啼四声作为自己文集出版时的感触，以命名四个剧本合集也未尝不可。
《四声猿》之所以为“四”声，王骥德的《曲律》有解说：
徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北与《黄崇瑕》之南，尤奇中之奇。先生居，与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津自得。余拈所警绝以复，则举大白以酹，赏为知音。中《月明度柳翠》一剧系先生早年之笔；《木兰》、《祢衡》得之新创；而《女状元》则命余更觅一事，以足四声之数，余举杨用修所称《黄崇瑕春桃记》为对，先生遂以春桃名古段。《绍兴府志·文苑》徐渭传后，附载王骥德事迹：“王骥德字伯良，渭弟子，居隔一墙，渭填词，每辄呼伯良骑墙读之。”
后世研究徐渭的学者认为：“王骥德是徐渭同乡晚辈，又是徐渭的学生，虽然不能排除他‘盛自夸诩’，有沽名钓誉之嫌，但这一记载当基本可靠。”又说：“《玉禅师》系早年之作，后三剧陆续写成当在晚年，相隔时间甚久，少则十余年，多则二十余年。这期间，徐渭涉世更深，感慨颇多，历尽磨难，九死一生，几有隔世之感，对人生、对现实的认识理解当大不相同。因此，四剧，尤其是《玉禅师》和后三剧的思想内涵应有异。”
这段话与王骥德的《曲律》所说就又有矛盾了。王骥德说徐渭每了一剧，就呼他过宅头，朗歌与他听并炫耀自得。而后世学者研究三剧相隔甚久，而且，从徐渭年谱上也可以看出，徐渭结集之前曾多次搬迁，与王做邻居的时间并不长，至于说《女状元》是王的提议，则更加有自抬身份的嫌疑。因此，王骥德所说确实有自我炫耀和不值得信任的地方。但是，王的说法仍然有一个巨大的贡献，即《四声猿》原来并不是四出戏，“四”是在“三”的基础上凑的数字。那么，徐渭为何不保持在三部戏而一定要凑够四部呢？
场上案头兼顾，从剧学本体出发研究戏剧史，周贻白先生认为：
以一折谱一事，就杂剧体制而言，无疑地是一种新的形式，以许多折衍许多故事而合为一本，则更为前所未见。自此体兴，杂剧的撰作，又造成另一风气，传奇这一名词已不复是具有首尾的全本戏剧的称谓。篇幅的长短，固和杂剧没有什么分别，即杂剧本身也被传奇的形式包含了，这不仅是两者界限的泯除，实际上是整个戏剧在体制上的一种进步。至于以节令为序，在传奇方面则有沈采《四节记》，其关目即系以春夏秋冬四季，分谱四古人事，《太和记》不过扩为二十四气以“单折”来安排关目而已。其次，则有徐渭的《四声猿》，系以一出至五出不等的形式，合成十出，衍四个故事，在杂剧里更为创格。这一来，对元剧而言，可谓规矩荡然，而体式的解放，却是一种必然的进展。徐渭的《四声猿》，甚至将包举全剧的四句题目正名，改成一句一事，其式如下：
狂鼓史渔阳三弄（祢衡骂曹事，一出）
玉禅师翠乡一梦（月明度翠柳事，二出）
雌木兰替父从军（木兰从军，二出）
女状元辞凰得凤（黄崇瑕事，五出）
而且，其所用曲调，南北亦无一定，有时照北曲的套数，有时自出机杼。如《雌木兰》第一出用“仙侣”《点绛唇》套，第二出则连用七支《清江引》，而以《耍孩儿四煞》带《尾声》做结。又如《女状元》……其体式的自由运用，不但为北曲前此所无，即在杂剧里也是别开生面。
在这段话里，周贻白先生详细地述说了徐渭改造明杂剧的功绩，同时也间接地说明了徐渭在创新的同时也有继承。例如：“沈采《四节记》，其关目即系以春夏秋冬四季，分谱四古人事。”这就是徐渭在创作《四声猿》时，无论体例还是内容所学习摹仿的对象了。为了凑够十出才在“三声猿”的基础上添加了《女状元》一剧，这一点从其他三剧仅有五出而《女状元》一剧即有五出之多就可以说明问题。此外，《女状元》无论在结构上还是情节上都拖沓松散，明显与上述三剧不合。所以《四声猿》之“四”字采用，最主要的因素在于组剧这一崭新的体例要求所致。
即便徐渭自己对此也不讳言，他在《选古今南北剧序》中说：
人生坠地，便为情使。聚沙做戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑吊唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚……总之此技唯元人擅场，故予所取十七八，而近代十二三……
也道出了他取杂剧十之七八，取近代十之二三的创新体例之法。
综合看来，猿之“四”声，其实在是为了体例起见，为了凑足十出而不得不写四个故事。王骥德也说，徐渭写完《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》三声猿之后，欲凑足四剧之数，请教王骥德再写哪一篇为好，王即说应写《女状元》。由此可见，四声猿之“四”，确为徐渭凑数之得。至此，“四声猿”之为“四”为“猿”当可确定。历史事件有其必然性，也有其偶然性，有些现象就是创造者一时性起，触情感怀所得，非关典故与心路历程。
四、余论
徐渭是个奇人又有间歇性精神病史，做事往往出人意表，这一点从他给自己取了无数名号也可管窥。例如：他自号天池山人，又有天池生、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号，晚年号青藤道士，或署名田水月等等，其中田水月就是“渭”字的拆笔。由此也可推断，徐渭在给自己和作品取名字时都是经过仔细斟酌、大有深意的。《四声猿》也不应例外，合集的名字是徐渭有感而取，是经过认真思考的。徐渭的作品更加奇特，所以梅客生（即梅国桢，万历进士，官兵部右侍郎）说他：“病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画”。所谓“奇”就是开一代之风气，对后世影响很大。比如，徐渭写女英雄和女状元，这固然与他在西北边塞之行时所见、所闻、所感有关，也与他做事作文的风格有关。他的作品都是用心琢磨、结构巧妙、翻出新意、多意蕴藉的佳作，这就给后人留下了巨大的想象空间，好的作品向来如此。通过徐渭的诗集也可以看出来，徐渭的诗奇诡机出，多能于平常之处翻见出新奇。由此可以推断，“四声猿”别出机杼，故意凑数引起后人揣测实在情理之中，是合乎情理的。“四声猿”出版之后，摹仿者云集，明杂剧开始兴盛，就连大名鼎鼎的汤显祖也凑足四数，做戏文“临川四梦”。更有桂馥干脆剧名就是“后四声猿”，连名字也一并套用了，可见徐渭的影响有多大。