（三）对踩跷的改革
踩跷是传统京剧表演程式中的一项特技。先前余玉琴演的何玉凤以踩跷著称，王瑶卿“去跷”应当说在当时是一个重大的创举。对此，史若虚说：“原来余玉琴是作为武旦本工戏扮演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时……王瑶卿先生却敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红段绣花薄底靴，不上栏杆、不亮小脚，而从刻画人物着力。”
改穿小蛮靴，虽然只是一个不起眼儿的“鞋”的改变，但舞台上的何玉凤却由早先的“小步”改为“大步”，这一改，使何玉凤的形象与以前完全不同了。这一改，也连带着戏曲舞台上其他表演动作的全面改革，由此也引来了一些“非议”。一些当时的见证者对此颇有感触：“至于在《十三妹》中废跷就更非同一般了，那是顶着世俗的嘲骂、周围的讥讽进行的。”
“去跷的非议”没能动摇王瑶卿改革的进程。“去跷”后，所有舞台表演动作的重新设计，王瑶卿的创新改革步子迈得更大了，一出别具一格的表演剧目《悦来店》就此诞生了。
二
从文献中看，众名家对《悦来店》的演出极多，其中又以“四大名旦”的演出最令人瞩目。许多人都知道梅兰芳在《弓砚缘》中扮演过张金凤，但不太了解他也演何玉凤。据记载，梅兰芳于1917年在双庆社演出了《悦来店》、《能仁寺》，扮演何玉凤。后来演《弓砚缘》，他扮演张金凤。梅先生当时和王瑶卿同台演出，其中还有一段趣事：
王大爷的何玉凤（十三妹）、凤二爷的安学海、朱素云的安公子、黄三（润甫）的邓九公……我的张金凤。在这三本、四本、八本里边都有我的事儿……那天我赶着上场，唱到张金凤劝说何玉凤嫁给安公子的一场戏，我们两个人正对坐在场上。糟透了，我忽然忘了词儿，怎么也想不起来……我先使了一个眼神，走到王大爷的身旁，在他耳边轻轻地告诉他：我忘了词儿，请他提我一下。同时冲着台下我还来上一个表情，仿佛在劝何玉凤的样子。王大爷也真有本领。
故意想了一想，不慌不忙也来了一个身段，呼我附耳上来，把这句该念的词儿，告诉了我。我有了词儿，又做出一个合乎情理的表情，照着念下去，才把这紧要的关头安然度过了。台下不但没有看出我们的把戏，还以为我们加了一些新鲜的玩意儿，有人还大叫我们的好呢。
程砚秋跟王瑶卿学戏较多。过去学戏，讲究文武兼学，取所长发展。程砚秋虽然以唱功戏为主，但也学习做功戏、念功戏，甚至武功戏。他学习《锁麟囊》、《六月雪》，也学习像《棋盘山》、《法门寺》、《弓砚缘》这样的戏。有专家指出，王瑶卿确实向程砚秋教授过《弓砚缘》等剧，在这些戏中多有王瑶卿自己创改过的唱腔，如《女起解》、《四郎探母》、《法门寺》、《弓砚缘》等。
程砚秋跟随王瑶卿学习《儿女英雄传》一事，也可以找到相关记载：
程砚秋在《弓砚缘》中扮演何玉凤，其中“闺房”一场，真精彩。当张金凤把何玉凤送进帐子后，揭开了何玉凤的红“盖头”，何玉凤面带羞容，似笑不笑地耷拉着眼皮，低头不语。张金凤问道：“怎么不说话啦？”何仍默不作声。张金凤轻轻地拉起她，她的身子动也不动。砚秋此处的表演，确有独到之处，真把封建时代青年女子新婚时的心理状态给琢磨透了。
尚小云是一位文武兼备的艺术家，他一生塑造了众多巾帼英雄形象，给观众留下了深刻的印象。据记载，尚小云演出《儿女英雄传》为全部八本，扮演何玉凤。从演出剧照中可以看出，尚小云脚穿薄底小靴，头戴风帽，身穿袄夹，遵循王瑶卿改革后的何玉凤扮相。刘乃崇、蒋健兰的《老两口谈戏》中，收录了尚小云扮演何玉凤的演出剧照（尚小云演何玉凤，尚福霞演安龙媒）。还有一幅尚小云在《能仁寺》中扮演何玉凤的剧照，一身战衣战裙，头戴风帽，手持弓箭，收录于梅兰芳的《舞台生活四十年》中。
遗憾的是，有关《儿女英雄传》的演出，虽然被列入尚小云擅演剧目中，但有关尚小云演出此戏的评论却不多见，只是戏单和书籍中标明《儿女英雄传》乃尚小云擅演之剧目。这也说明，此戏为尚小云经常演出的剧目。
荀慧生的《十三妹》，也是跟随王瑶卿学习的。荀慧生常演《悦来店》和《能仁寺》等折。《悦来店》、《能仁寺》、《红柳村》、《弓砚缘》，乃荀慧生擅演剧目。可惜对演出情况未见评论报道。但仅仅是这四折戏码的记录，也反映出荀慧生与该剧的密切关系。有趣的是，荀令香后来也跟王瑶卿学习《悦来店》，还专门写了学习《悦来店》的心得，题为《姓名香馨满梨园》。
除四大名旦外，张君秋、荀令香、杜近芳、华慧麟、吴素秋、宋德珠、谢锐青、刘秀荣等也演出了这个剧目。张君秋还撰文专门提到了王瑶卿要求“全面发展”，主张文的学武、武的学文的戏曲教育理念。而“前刀马，后青衣的这种一人兼演两角的局面”，就是“始于王瑶卿”。
三
大段的独白、独特的亮相、鲜丽的服饰、放开的脚步，是王瑶卿勇于创新的艺术个性赋予《悦来店》的艺术特色。在演出中，王氏对“马趟子”、“腰巾子”、“台步”、“念白”的运用，显示出鲜明的艺术独创性。
（一）马趟子
《悦来店》是全部《儿女英雄传》中的一折，也是全部八本中的“戏核”。何玉凤一出场，就是“马趟子”。王瑶卿设计的“马趟子”，拿鞭、出鞭、亮相等都很出彩。何玉凤的上场，不是在幕里摆好姿势，而是在走动中提拿腰巾子，使何玉凤的出场更具灵性和动感。在有限的时间里，让观众捕捉到人物最强烈的思想感情。王瑶卿没有使用整套“马趟子”，而是用了半个“马趟子”的表演程式，来表现何玉凤的赶路过程，突出了重点，减少了没必要的拖沓，使《悦来店》的“马趟子”形成一种典型的“简约”表现。表演动作的不同处理，马鞭的直出收回，再直出接亮相，动作简洁大方。这种“简约”的表现形式，是《悦来店》“马趟子”表演中的特色之一。
《悦来店》马趟子的程式表演非常特别，舞台上“骑驴”的设计也与众不同。这种特殊的“骑驴”舞蹈动作，使缓鞭、加鞭、出鞭、收鞭，勒驴、松驴的过程巧妙地表现出来，收到了与众不同的效果。在戏曲舞台上，骑马征战的场面很多，但骑驴的表演并不多见。王瑶卿以“驴”的出新运用，既与其他马趟子不同，又属“趟马”之类。既运用行当特性，又遵循人物性格，既从生活出发，又依据特性设计创新，这正是王瑶卿艺术创新的出发点和终极目标。
（二）腰巾子
特别要指出，《悦来店》中腰巾子的使用非常俏皮、独特。腰巾子是生活中的实用品，俗说“腰带”。在传统戏中，它有实用和装饰双重作用。以往剧目对腰巾子的利用有限，王瑶卿在《悦来店》中把“腰巾子”的作用充分发挥，起到了烘托表演、增加技巧观赏度、展现人物内心的作用。
戏中何玉凤听到两个骡夫要害公子的消息后，决定跟随其后的下场动作，是一个“扔巾”紧接亮相中撩起，又在下场中“抛扔”出去的连续动作。一个普通的“抛扔”动作，强调了何玉凤抱打不平的决心，也把“腰巾子”艺术化地运用了。再有口念“我不免尾至后面，看看他是何等之人便了”时，王瑶卿设计了右手指前，身后撤，左手撩腰巾，右手缓马鞭，再抛腰巾子，马鞭上肘亮相的连续动作。通过一系列表演，把何玉凤的侠肝义胆、疾恶如仇的性格表现得淋漓尽致。“腰巾子”在舞动中更加突出、更具美感。
《悦来店》中腰巾子的大胆运用，突破了其自身的功能，使何玉凤的英武、机警、俏皮、帅派的气质得到升华。其中的“提巾”、“撩巾”、“抛巾”、“抖巾”、“扔巾”等不同处理，更是把何玉凤的性格和内心世界巧妙地展现出来。
（三）台步
王瑶卿改穿靴后，台步有了很大的改变，突破了旦角行当的“小步”。把“脚”放开，使表演程式有了新的突破，也增添了人物的英雄气概。何玉凤的脚步豪爽刚健，表演行走时慢中有快、快中有慢，交错穿插变化多端，快中不失稳妥，干净中不失技巧，一切融于人物的性格表现之中，大气、洒脱、毫不造捏，与余玉琴的踩跷步形成鲜明对比。如：第一场何玉凤出场，缓马鞭后撤步，台步慢中渐快，大步中不失女性气质，变化中凸显节奏，一切以符合人物性格为准。曾经有一位著名演员到中国戏曲学校作示范性演出《悦来店》，一出场就转动眼珠，扭动小步。坐在台下看演出的史若虚校长马上站起身说：“这种演法不合适。”笔者访问王瑶卿传人、中国戏曲学院教授于玉蘅谈话记录。单纯的卖弄特技，与王瑶卿“去跷”的放弃特技形成鲜明对比。
把舞台台步放开，是以人物为中心的具体体现，台步的快与慢、大与小，都体现着王瑶卿对人物的理解和表现。把跷步改为刀马步，使何玉凤脱离了原先剧中那个扭扭捏捏的小丫头形象。
（四）念白
以往大家说《悦来店》的念白是京白，但笔者发现，《悦来店》的京白与其他京白念法不同，它的念白中有上口字、又拖音、滑腔等韵白具有的特质，那么是否京白中另有一支系——京韵白？
目前相关的理论把戏曲念白归为三类：京白、韵白、方言白，没有京韵白之说。笔者为探究竟走访了专家并查找相关资料，以求正确答案。
王派传人谢锐青教授说：“《悦来店》这个戏的念白，我跟师父学习的时候，他（王瑶卿）对我说这个念白是归‘中州韵’的。”笔者访王瑶卿传人、中国戏曲学院教授谢锐青谈话记录。如此说来，《悦来店》的念白归中州韵，按常规京白不归韵，只有韵白归韵，《悦来店》的念白岂不是上韵的京韵白？钮骠先生说：“确实是有京韵白一说。京韵白是王瑶卿先生开创的，旦角有，丑行也有，以丑行用得较多。如《贵妃醉酒》里的高力士，念的就是京韵白；《法门寺》里的刘瑾，念的也是京韵白。”在京韵白方面，史若虚校长对王瑶卿先生的念白总结过。史若虚认为，《十三妹》的念白“精雕细琢，富于浓郁的生活气息，更给这个戏带来了无穷的生命力。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般‘玩笑旦’的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙。我们管它叫‘京韵白’”。
可见，王瑶卿融青衣和刀马创造了“花衫”，也融京白和韵白创造了京韵白。京韵白在《悦来店》念白中的独特体现，使我们有机会了解到中国戏曲唱念做打基本功中的更深层奥秘。
（作者系中国戏曲学院表演系副教授）