《我爱桃花》的故事背景被安排在古今之间，古代部分作了戏剧的缘起：市井闲人冯燕爱上了牙将张婴之妻，常跑到张家偷情。某夜张婴突然归家，冯燕只得仓皇藏匿，发现自己的巾帻（古代男人束发的头巾）被压于酣睡的张婴身下，他示意张妻抽出，不料张妻却会错了意，把丈夫身上的长刀递到了冯燕手里。冯燕顿觉此女心歹，一刀将她刺死。故事如果仅仅是这样，那么观众看到的将是男权视野中的一个惩恶故事。在这样的故事模式中，女性先要背负水性杨花、伤风败俗的恶名，后要成为男人浪子回头后送到道义祭坛上的牺牲品。但是剧情却在戏里戏外延展着。生活中扮演冯燕和张妻的演员，处在一种隐秘的婚外情里，眼下他们浓情渐失、好景不再，颇有覆水难收的无奈。这出戏里，演员跳进跳出，戏中有戏，一会儿是古戏里的角色，一会儿是排练间歇的演员，一会儿又是相互斗气儿、不断进行心理和情感试探的现实男女。这出戏揭示了爱与恨相互转化的微妙性，爱情的排他本能中潜在的暴戾性，以及由爱生恨时人的死亡憧憬。戏一开始，情景便被安放在一个闭锁的房屋中，颇有一种庭院深深、帘幕无重数的感觉，随着一幕幕重帘的卷起，剧中人无奈的隐情、缜密的心机、潜意识的隐秘，仿佛被逐层揭开，被由表及里地剖析。戏剧结束时，帘幕一一合拢，仿佛剧中人再次被放回到一个很有纵深感的迷蒙的时空。
《有一种毒药》是曹禺的女儿、剧作家万方编剧的小剧场话剧。谈起此剧的名字，万方解释说，当人们追求违背自己意愿的目标时，“幸福是一种毒药，爱情是一种毒药，毒是指对心灵的侵害。现在的时代是一个崇尚物质而精神匮乏的时代”。迫于生存压力，人们所做的事不一定是自己想做的，但又不得不做。剧中的母亲在家庭中成为“第一性”，在社会上独立支撑着一家装修公司，家庭与社会双重角色的压力，使其情感粗糙、个性强硬。她剥夺了丈夫的人生志向，把他变成一个终日酗酒的糊涂虫；她把成年的儿子抓牢在手中，将其变成无权无钱的佣工。她的儿子爱上了一个病弱女子，母亲极力反对，两个年轻人还是结了婚，此后母亲的眼前便时时晃动着坐在轮椅上的儿媳的身影。母亲越是付出辛劳，越会抱怨生活；越是追求家庭的经济利益，越会导致家人与她情感的背离。这是一个现代女性的悲剧。
这些戏都带有当下社会生活的特点，透过家庭这一最基本的社会结构，在反映社会进步、意识更新的同时，反向思索了处在传统与现代的夹缝中的人们，他们情感的危机、灵魂的空茫和精神的困惑。
2.非职业的身份与民营的出路
近年来，校园戏剧和非职业的青年戏剧发展迅猛，仅以2009年为例，在8月9日至23日，由北京剧协和“9剧场”联合举办的“2009大学生戏剧节”，汇集了来自全国各地高校的19个剧目的36场演出。其中，浙江师范大学的《沧海月明》获得好评，并摘取了本次戏剧节唯一的“金刺猬奖”。9月7日至27日，由北京剧协和蜂巢剧场联合举办的“2009青年戏剧节”，汇集了北京地区青年戏剧爱好者创作的22个剧目的71场演出。其中，由邵泽辉编导的以诗人海子之死为内容的诗意戏剧《太阳·弑》，由黄盈编导的反映传统餐饮无奈衰落的写实喜剧《卤煮》，由赵淼编导的反映青年人的人生思索的肢体戏剧《壹光年》，由打工者许多编导的反映城市打工者身份模糊、精神困惑的叙事体戏剧《我们的世界，我们的梦想》等，都表现出鲜明的青春的敏锐和艺术的个性。
除非职业戏剧之外，还有大量民间资本运营的戏剧存在，它们往往更多地关注市场效应，强调演出的现场娱乐性。这些戏紧跟时尚和流行，比如流行歌曲《翠花，上酸菜》很热，那么中央戏剧学院的学生们就搞出一台喜剧《翠花，上酸菜》，他们的另一台话剧《想吃麻花给你拧》也是以夸张和搞笑见长，并且形成系列喜剧。孟京辉制作的《两只狗的生活意见》，大鬼创作兵团的《疯人院飞了》，十年剧社的《女人女人》、《将爱情进行到底》等，隔壁剧社的《死了都要爱》，雷子乐笑工厂的《天生我怂我忍了》、《哪个木乃是我姨》、《幸福像草儿一样》、《签了合同你别跑》等也是戏剧流行化的代表。目前，民间的业余的戏剧活动在北京比较活跃，讲段子、骂鬼子、戏仿是其主要创作模式。这些戏的水平参差不齐，观众褒贬不一，有的歪打正着，富有创意；有的肤浅搞笑，遭到贬斥。
成立于2005年7月的戏逍堂，致力于以连锁经营的方式组织话剧演出，以小成本、多场次探索市场出路。由其制作的《有多少爱可以胡来》、《满城都是金字塔》、《今年过节不收礼》等，取得了良好的市场效应。
由于这些民营剧团得不到政府资助，完全依靠票房维持生计，因此出于生存目的，他们不得不俯首迎合市场，甚至靠媚俗化和娱乐化来吸引观众。
如何保护民间剧团的创作热情，限制它们过度的商业趋利行为和庸俗趣味，目前还没有具体的措施，是个尚待探讨的问题。
3.实验性的当代变异
2001年，由郑天玮编剧、王延松导演的话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场上演。该剧取材于鲁迅先生的小说《伤逝》、《酒楼上》、《孤独者》和散文《头发的故事》、《无常》、《女吊》等，作者把涓生与子君的情感悲剧，与无常、女吊这两个颇具民族文化色彩和艺术表现力的小鬼形象扭结在一起，这是一个值得肯定的富有新意的戏剧创意。人鬼同台，互为形影，有助于创构幽冥、晦暗、神秘、凄婉的戏剧情境，一体两面地展示涓生、子君曲折的心路历程。但《无常·女吊》在构思上有些含混，涓生摇身一变成了吕纬甫、魏连殳，子君也摇身一变成了八大胡同的当红妓女，荒诞得有点离奇。
2003年1月，林兆华导演的前卫戏剧《故事新编》在北京北兵马司小剧场上演。这是这个戏在赴德演出后的登场亮相，其实，它最早与观众见面的时间应该追溯到2001年的冬天，因为当时是在一个工厂的库房里举行的同人性质的观摩，因此，看到演出的人比较少。
《故事新编》是根据鲁迅先生的小说集《故事新编》改编的小剧场话剧，该剧对于原小说的多个故事，如《奔月》、《理水》、《采薇》等等进行了拼接和演绎，以《铸剑》为主线进行串联。舞台上，大约十吨左右的煤块堆成煤堆，演员不时地拿起铁锹铿铿地铲煤；舞台的一侧，有几个锅炉似乎正在燃烧，飘出了烤白薯的香味，也出现了演员坐在煤堆上吃白薯的场景，戏曲演员参与表演。该剧重视参与者的生命感觉，导演重视戏剧的形式感中所传达的直观感觉，舞台上煤的黝黑沉重，大屏幕上地狱场面的恐怖血腥，升天的嫦娥喝酒、吸烟，叙述中复仇故事的阴森、凄惨，当它们拼合在一起时，戏剧打破了传统的叙述方式，主题是多义甚至模糊的；人物是中性的，同样的角色用男人还是女人来扮演，几乎没什么关系；情节是破碎的，仿佛是导演跟着感觉走的结果——形成的是意识的碎片。它是新奇的也是怪异的，不管观众理解还是不理解，导演执意要显示的是自我的灵感的剖面。在艺术手法上，话剧与戏曲联手，叙述与表现交错，大屏幕上的多媒体影像与舞台上演员的表演交互出现，你可以说它是端给观众的一盘味道含混的“杂拌儿”，也可以说它是后现代无主题变奏的产物。
2008年林兆华导演了《盲人》（梅特林克的《群盲》），这是一次林兆华式的大胆实验：他找到12个真正的盲人出演剧中角色。在“9剧场”三面观看的舞台上，铺陈了大大小小的鹅卵石，大的上吨重，小的如鸡卵。这些盲人在乱石堆里盘桓，演得很认真，传递了静剧特有的神韵。如果说作为一项公益活动，它是比较成功的；那么，作为艺术活动，盲人演盲人的结果，反倒颠覆了原剧特有的象征性。
在实验戏剧的发展中，由廖一梅编剧、孟京辉导演、中央实验话剧院首演的《恋爱的犀牛》取得了成功。剧中，城市的黄昏中，在动物园里饲养犀牛的青年马路，邂逅了性感神秘的姑娘明明，在一瞬间，马路疯狂地爱上了明明，他的生活被彻底改变。马路不可救药地陷入单相思，而明明却有着不可思议的铁石心肠，无论是鲜花、誓言还是财富都不能改变，马路做了他所能做到的一切，在一个犀牛号叫的夜晚，马路以爱情的名义将明明绑架。该剧首轮40场，场场爆满。它被誉为青年人“恋爱的圣经”，剧中的台词“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着太阳光气息的衬衫，日复一日的梦想”，也成为青年观众中间的流行语。“《恋爱的犀牛》在孟京辉的创作生涯中是一道色彩鲜明的分水岭，在那一边，他的戏剧是先锋的、实验的，在这一边，他的戏剧却是时尚的、流行的、商业的。”“他做得很成功，他把世俗的东西变成诗意的东西，又把诗意的东西变成世俗的东西，他在二者之间玩得很自如，游刃有余，使得这个戏看上去既有他所要的东西，也满足了更多观众对戏剧的想象。”这一首演于1999年的戏剧，在2003年、2004年、2008年、2009年曾多次公演，目前成为蜂巢剧场的保留剧目。
2009年初，孟京辉导演了《爱比死更冷酷》，此剧根据德国电影导演法斯宾德的同名电影改编。它讲述的是一个慕尼黑青年弗兰茨，曾因抢劫和拉皮条被捕入狱，出狱后他打算洗手不干了，可是黑社会成员布鲁诺却将他绑缚外地，并逼他参与一系列犯罪活动。妓女约汉娜打算与弗兰茨结婚，过上正常的日子，可是弗兰茨却对她十分冷漠，并让她委身于布鲁诺。在一次抢劫银行的活动中，约汉娜悄悄报警，布鲁诺被警察打死，弗兰茨和约汉娜也陷入重围。
该剧的演出方式很特别，观众与演员被一堵玻璃幕墙隔离，演出者既是中性的叙述者，也是剧中角色，他们的衣着、神态都比较冷酷，观众需要带着耳机观看。当演员进行形体表演时，耳机里会传达出叙事话语，比如角色脱下了外衣，耳机里的声音会告诉你，“他脱下了外衣”。这是一种新鲜的尝试，因为这项活动是为了配合歌德学院的文化交流，因此演出的场次不多。
总之，进入21世纪以来，戏剧的发展较之90年代有所回暖，前景比较乐观。当然，作为多元艺术格局中的一种，它不可能恢复抗战时期那种独步天下的态势，它必须经受市场经济的洗礼。至于在剧团改制之后，戏剧命运的路标会指向哪里，那应该是我们下一步关注的问题。