（三）
在罗男的戏剧研究中，他关于“二十世纪中国戏剧整体观”的论述，是他作为一位戏剧史家提出的一个重要的戏剧观念，也是他所遵循的中国戏剧研究的方法论。也许有人认为这是“二十世纪文学史”的演绎，而我却感到它是罗男同志一个逐渐形成的戏剧观念。
在罗男的早期话剧研究中，他就关注中国戏曲和中国话剧形成的关系。而在后来的论文中，他十分注意研究中国戏曲对话剧发展的影响，如《论田汉对话剧民族化的贡献》、《从四部经典剧作看中国话剧》等。而且，他把歌剧、音乐剧、戏曲研究也纳入其戏剧史研究的视野，本书中关于梅兰芳、周信芳对中国现代戏剧的影响，以及有关中国歌剧的论述，都是这方面的努力所取得的成果。
在他的整体观的指引下，他始终注意把话剧作为一门综合艺术来研究，而力避孤立的戏剧文学研究，这点在戏剧史研究学者中显得格外突出，也是做得颇有成就的。从早期戏剧到新时期戏剧，他始终都把演剧作为研究话剧的一个不可分割的部分。譬如，在讨论早期话剧形成中，他着意从编剧、戏剧结构、表演方法等演剧方面来研究话剧是怎样从中国戏曲中汲取养分的；研究“西潮东渐”，也不停留在戏剧文本和戏剧思潮上，同样考察西方演剧的影响。
在他的整体观的指引下，许多论文探讨了新时期“戏曲与话剧两种戏剧形态之间有趣的错综现象”。由此，他看出当代戏剧形态的发展趋势：总体化。他认为中国戏曲就是一种总体化的戏剧形态，而且认为从田汉、欧阳予倩到黄佐临，对此已经有所论述和实践。在他看来，总体化的戏剧实质上就是大综合的戏剧。他期待话剧、戏曲等各门类的艺术家携起手来，各展其能，共同绘制中国式的总体戏剧的辉煌蓝图。
（四）
罗男关于新时期的一组论文，我也格外欣赏。在我看来，他是在新时期戏剧研究中最有成就的学者之一。
我看过一些关于新时期戏剧研究的论文，盲目吹捧，甚至没有看过演出，就对所谓先锋戏剧胡说八道；而罗男关于新时期戏剧的研究，论当所论，论有所据，持论客观，善于捕捉戏剧的总体趋势和潮流，精于解析，重视概括。
还在20世纪80年代中期，他所写的《在反思和探索中前进——试论新时期话剧十年》，对新时期十年戏剧的发展轨迹作了符合历史实际的描述和概括，阶段划分也比较准确。他把1976～1979这三年作为一个阶段，以“揭露和反思”来凸现这一阶段的戏剧特征；将1980～1986年作为第二阶段，以“危机与探索”加以概括，也是恰当的。他认为这一阶段的“探索集中在形式方面，革新的成果主要也是形式的多样化”。一方面对此有所肯定，一方面也指出“一些作品的形式创新与其内容的单薄形成刺眼的反差，在吸收借鉴外来形式时，的确有‘消化不良’现象”。如今，我们可以看到单纯形式革新的后遗症：话剧创作几乎对现实闭上眼睛，而在舞台上大撒金钱，相形之下显得精神空虚萎靡，甚至更新染上“娱乐至死”的毛病，把低俗搞笑之风也刮进话剧舞台。
在《论新时期话剧文学的历史地位》一文中，他对于新时期的戏剧思考更加深入，揭示了新时期戏剧文学所展现的人文思想的特点以及深度和广度，他认为这些意味着又回到五四新文化运动的原点上，并具有新的时代特色。对于形式革新，他继续给予解析。这篇论文的精彩之处在最后一节“新的困惑、新的超越”。我以为他讨论的既是戏剧的困惑，也真实地折射着他自己的困惑。他说：“更重要的恐怕还在于话剧创作的内在机制陷入新的困惑。重新审视新时期以来大量的剧作，不难发现其中的社会功利性、文化批判精神和哲学意味，但是普遍缺少一种创作这活生生的主体意识”。他感到我们的话剧承受着太多的理性重担，因此，而造成是“创作中的内容和形式的若即若离”。对此，我深有同感，话剧的困境，一方面在于客观条件的变化，一方面是精神的困顿。
罗男在讨论问题时总是有所兼顾，有所维护，不愿意把话说绝；但是，他对存在的问题还是看得准确的。以下这席话，仍可对当前的戏剧界带来警示：新时期以来的话剧文学基本上徘徊在外部表现对象的更替和思考，立足于外观形式的变化和创新。虽然反思的内容不断深化，表现形式的多样化局面逐步形成，然而在整体上仍未摆脱理性文化的束缚，打破历史因袭的戏剧思维而走向艺术自觉。这就决定了新时期话剧至今只是完成了对“五四”传统的更高层面上的回归。跳出历史的怪圈，到达真正意义上的“当代”艺术水准，还有一段相当长的路程。当前话剧面临的困惑正在呼唤剧作家主体意识的觉醒。这席话是在1990年说的。而90年代中后期，中国的话剧则又是另一番情景，与80年代的话剧相比，几乎是面目全非了。
（五）
在写于新世纪的《重提“戏剧观”》、《大众文化与当代戏剧》等文中，他又对90年代以来的话剧发展的趋势和特点作出新的概括。
《重提“戏剧观”》可以说是对80年代那场“戏剧观”大讨论的一个历史回顾，更重要的是在时隔二十年之后，在新的形势下重新检讨我们的戏剧观念。文章提出了一些值得我们深思的问题。如在戏剧的功能方面，二十年前对中国话剧的传统进行了反思，清算了极“左”思潮下泛滥成灾的“伪现实主义”的祸害，特别是对“工具论”的批判，起到了拨乱反正的作用。但今天人们在处理戏剧的真、善、美三者关系时是否达到了和谐统一呢？他在论文的结尾明确指出：“当前中国文化的大格局越来越向着全球化大潮靠拢，以时尚和消费为特征的种种世俗性文化，在‘后现代主义’的大旗下，在电子信息与传媒的催化中占领着市场。……中国话剧历来具有品味高尚的传统，不应当放弃对艺术性和思想内涵的追求，放弃对观众的引导和提高的责任。话剧在整体文化中的定位，应该不是大众趣味的转述者和复制者。”
在《大众文化与当代戏剧》一文中，他进一步阐述了自己对大众文化语境下当代话剧发展走向的看法，认为90年代大众文化的兴起之后，它的批量复制性、消费娱乐性、对媒体的依赖性、时尚流行性等，对话剧产生了广泛的影响。话剧的边缘化，自然使之面临着更深刻的危机。在这样的条件下，罗男同志仍然为之指出突破之路：首先要自我重新定位，将自己放到一个恰当的位置上；再者，要发挥话剧自身的优势，认为话剧自有其发展前景；最后，他呼唤戏剧界，在大众文化的潮流中，不能迷失方向。话剧工作者作为文化传播的使者，一定要守住社会责任和文化价值的底线，守住人类精神领域里的最后一片绿洲。
由此可见罗南作为一个戏剧学者的人文胸怀了。可以这样说，他不但是一个在中国戏剧研究上卓有成就的学者，也是一位忠实于戏剧的专家。
2009年9月9日于京东珠江罗马嘉园
《历史戏剧化与戏剧历史化》
邓齐平著
待出版
（一）
当年，齐平同志在中国艺术研究院做访问学者时，曾经同我讨论他的研究课题，那时，我就建议他研究中国话剧的历史剧。后来，他到南京大学攻读博士学位，他的博士论文就是关于历史剧研究。《历史戏剧化与戏剧历史化》这部书稿，就是他在博士论文的基础上完成的。
我之所以建议他研究历史剧，是因为我在研究中国话剧的历史过程中，感到历史剧所占的分量很重。我没有统计过齐平在此书中所引述的资料，他说，在20世纪，有一半的戏剧是历史剧。可见其分量了。另外，让我重视历史剧的原因，还有这样几个因素：
一是从文明戏开始，在几乎每一个历史阶段，历史剧都占有一定的比重，直到新时期，历史剧依然比较兴盛。这个现象引起我的重视。
二是围绕历史剧的理论和争论也较多，尤其是在抗战时期和新中国成立后，都曾有过激烈的争论。
三是我觉得，中国戏曲中的历史剧数量较多这可以理解，可是从西方传来的话剧为什么也热衷于历史题材，则是令人感兴趣的。我在主编《中国现代比较戏剧史》时，就设了专章，从比较戏剧的角度讨论历史剧问题。
据此我感到，应该系统地理清中国话剧的历史剧的发展线索，总结其历史经验和教训。
（二）
齐平的专著，大大超过我的预期，显然他不满足于一般的历史描述，而期望站在理论与历史的高度上给予更深刻的理论概括。正如他在“引言”中所说的，他要“总结二十世纪中国史剧创作的发展规律”：一是在理论上全面清理狭隘的“历史主义”和“古为今用”的史剧创作原则的弊害；二是在创作上重新评价一部分具有代表性的剧作家和剧作。
齐平对中国历史剧研究所提出的一个最最重要的理论概括是：中国历史剧创作的基本规律是历史戏剧化。不论人们是否赞成他的看法，但这的确是作者在对大量的史剧文本和史剧理论的辨析基础上得出的见解。
所谓历史的戏剧化，即认为历史剧是艺术，是对历史的诗化，它所追求的是艺术的意蕴和审美的感受。在作者看来，历史戏剧化的关键又在于主体与历史的互动，强调主体精神，强调中国史剧的现代性；而人的现代化、思想的现代化是历史剧艺术现代化的前提，主体精神的现代性铸就了历史剧的现代性。
与历史戏剧化相呼应，齐平又提出“戏剧历史化”。所谓戏剧历史化，即坚持历史剧是“史”的观念，在历史剧创作中严守史范，无论是历史事实、历史细节，还是历史精神、历史发展规律，均要求高度的真实。
在齐平看来，历史的戏剧化和戏剧的历史化，在20世纪的中国话剧史构成不断的、强烈的冲突。
（三）
作者的理论概括，是建立在对20世纪历史剧发展的考察基础之上的。他概括出20世纪的三种历史剧类型，纳入其历史戏剧化的研究范围：一是20世纪20年代的“翻案史剧”；二是40年代的“求真”、“求似”戏剧；三是新时期的“传神”史剧。
作者对20世纪20年代的历史剧给予较高的评价，他认为这些翻案史剧最能体现五四启蒙与历史批判精神，甚至认为中国的现代史剧都是翻案史剧，都是对历史的重新解读，渗透着怀疑、批判、否定过去历史书写的权威的反叛意识，其目标是反封建道德的。在对20年代历史剧的研究中，作者提出翻案史剧大多是心理史剧的观点。应当说，这是作者一个新的概括。
20世纪20年代的史剧作者在塑造这些翻案人物时，主要是在人物的心灵世界开掘上下工夫，将作者所要宣泄的思想感情写进这些历史人物的心灵世界，因此，他们所着力的是对人物的心理透析和展示。显然，这是接受西方的哲学、文学和戏剧影响的结果。其中尤以弗洛伊德的影响最突出。
作者认为，这种用心理分析理论解读历史的方式，使现代史剧找到了现代人与古代人沟通的有效途径，为现代人接近和复活古代人的生命形态，展现古代人的生活提供了一条新的途径。郭沫若、欧阳予倩、王独清的历史剧都在采取这样的心理分析。
但似乎作者也多少忽略了这些心理史剧的弱点和缺陷。如果将这样的史剧也纳入历史戏剧化的范围，显然也是属于初级的、幼稚的阶段吧。
（四）
作者认为，40年代的历史戏剧化创作实践形成了两种史剧创作方式：一是在中国话剧史上达到史剧创作高峰的以郭沫若为代表的“求似”史剧；二是以陈白尘为代表的“求真”史剧。前者是要写出“历史精神”，后者则希望写出“历史真实”。这样的区分，应当说也是齐平的独到的看法。无论是“求真”还是“求似”，目的都是要在空前的民族灾难和战争中，弘扬民族精神和爱国主义精神，以反抗专制独裁。
作者认为，“求真”和“求似”史剧都有着各自的史剧理论的支持，对此也有深入的分析和论述。
在作者看来，新时期的历史剧才真正使作者的主体精神发挥出来，真正使史剧作为一个独立文体的地位得以恢复，使史剧创作有了新的面貌。
作者最为推崇的是以郭启宏和郑怀兴为代表的史剧创作和史剧理论，称之为“传神史剧”。他认为传神史剧的要旨，一是在内容上熔铸作家的现代意识和主体意识，二是在形式上求得“剧”的彻底解放，强调以“剧”之神似传“史”之神韵。显然，这是郭沫若的史剧理论在新时期的延伸和推进。
但也应该看到，新时期还有大量的实验史剧和其他成功的史剧，显然又是“传神史剧”所不能完全概括的。
（五）
作者在“歧途”：戏剧历史化的迷误”一章对20世纪中国史剧创作的主要问题所做的探索，是切中要害的。
史剧之所以失去其美学特性，的确不完全是由于提倡“历史主义”和“古为今用”，而是由于政治实用主义以及庸俗的历史观造成的。这方面的教训极为深刻。
作者所揭示的导致史剧非艺术化的几条原因，如主体精神的丧失，历史真实和诗意真实的迷误，对现代意识的消解和颠覆等，在不同程度导致史剧创作走向歧途。
但是，以戏剧历史化来概括历史剧创作的歧途，似乎又不是很合榫。比如政治上的迷失，就不完全是属于戏剧历史化的问题。
（六）
齐平的研究，显然是对20世纪中国的历史剧做了一番深入而系统的梳理、剖析，在历史剧研究上跨进了一步。这是我迄今为止看到的唯一的研究中国20世纪历史剧的理论著作。无疑，它填补了一个空白。
自然，对于20世纪中国历史剧这样一个庞杂的存在，还有必要进行更加深入的研究。我有一个不成熟的想法：20世纪中国的历史剧是一种多元的存在，对于多元繁复的戏剧现象，也还需要更加广阔的思路。
最后，让我再一次祝贺这部专著的出版，也愿意把它推荐给读者。
2009年9月15日于京东珠江罗马嘉园