——评胡志毅《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》
王音洁
甘阳在《中国道路：三十年与六十年》一文中强调：今天已经很有必要从新中国六十年的整体历程来重新认识中国，很多人在强调中国经济改革高度成功的时候，总是首先隐含着一个对新中国前三十年（1949～1979）的否定，似乎只有全面否定前三十年才能够解释后三十年（1979～2009）中国的改革成功。而另一方面，我们在近年来也看到另一种日益强大的论述，这就是在批评目前改革出现的种种问题时，许多论者往往走向用毛泽东时代来否定邓小平时代的改革，即用新中国的前三十年来否定其后三十年。可以说，近年来中国社会内部有关改革的种种争论，已经使得新中国前三十年和后三十年的关系问题变得分外突出。这实际也就提醒我们，对于共和国六十年来的整体历史，必须寻求一种新的整体性视野和整体性论述。他的这一番话，是有感于时下思想界对于新中国六十年的整体盘整与梳理的些许混乱景象。更有甚者，或言必称“民国”，或一味经学国学，或在玩世情调、泼皮幽默和流氓文化交媾的那种作为政治逃避主义的自我英雄主义式个人主义反抗中耽溺至今。造成这种混乱的原因很多，最根本处，或许在于思辨的方式带来的局限。但一种新的整体的论述视野又是什么呢？
这个问题或可用《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》一书的写作来做一定程度的回应。《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》一书，选取了从延安到“文革”时期的戏剧作为研究对象，企图通过这一时期的戏剧剧目和演出状况来更深入地梳理在这些表层表征之下所蕴涵着的历史脉络和家国命运的问题。著者胡志毅以这一时期的戏剧作为切入口，汇聚对这一时期的思想风潮和意识形态的认识和考察，在戏剧这一通道里厘清对于当代中国的定型非常重要的这一历史时期中，相当厚重和繁杂的意识形态之构成问题。
这样的一种学术视野，最是该书令人深思的价值所在。诚如该书序言中田本相先生所写，此书作者将文化人类学、政治学、社会学的批评方法结合到戏剧研究中，将戏剧作为1942～1976年间国家意识形态和国家主体建构的一种重要的文化资料来剖析，当中许多当时极为重要的戏剧作品，更是在我们以人类学的视角来审视人类及人在自然和社会中的位置时，具有极高文献性价值的资料。对它们进行认真、系统而客观的研究，超越戏剧的概念性框架，抽象为当时情境下思想和情感的文化前提和文化模式，以及它的文献性的价值和功能，那么，关于戏剧研究的观念或者说关于新中国这一新型民族国家的建构这一话题就得到了一种突破性的进展。从这个意义上说，该书是在对1942～1976年的戏剧进行文献式的田野考察，其用意在于观察社会，通过对可观察的文化（物质文化、社群文化、表达文化）的研究来推导和抽离出一般文化模式和主题，达到对文化的抽象存在的研究，而不是对文化的一种静态模想。
罗兰·巴特曾说过，一种研究只有向我们暗示出或成为一种视野，才有意思（确切地讲，是才有公共价值，才值得写成一本书）。因为只有有了视野，它才不再是一种简单的技巧，才在历史中占住地位，也就是说，才在死亡和复活中有其位置。《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》一书中，作者以1942～1976年的戏剧作品（话剧、新歌剧、戏曲）来说明国家的主流意识形态的建构和发展，是很有颖见卓识的。全书分三编：
第一编是延安时期的戏剧。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，为民族国家主流意识形态在文学艺术方面的建构奠定了基调，也就是充分运用民间资源，将民间仪式上升为民族意识，将边缘仪式转化为主流仪式，是用“政党伦理的社会化不同程度地改造传统礼法的社会伦理”。而这种新质的东西，在新中国成立以后，就上升到了国家仪式的高度。
第二编论述的是建国十七年的戏剧，戏剧被纳入了国家的体制，成为国家的形象。作者先分析了新中国成立以后戏剧的结构性意象：翻身解放、治病救人、明朗的天……这些结构性的东西并不是孤立存在的；作者接着就向我们描述容纳与催生这些意象的广阔疆界内风物的变异；最后落笔在戏剧作为一种“剧场国家”的象征，一种国家意识形态下的产物，一种塑造国家形象的仪式性工具，它在当时的扬弃。那些被这一仪式形式所抽去的部分，譬如鬼戏、历史剧、悲剧，恰是更富含意识形态意味的那部分。
第三编谈“文革”时期的戏剧。在这个部分，作者更在深入地寻找新中国主流意识的顶端。新时代需要一种新的政治配方，戏剧则需要一种新的艺术配方（政权）。艺术参与了我们生活的共同时代感性模式的创造，对观念的塑造，对感觉方式的改造。“文革”时期的戏剧创作比以上的两个时期都更明确、更具操作性地规定出许多规则与禁忌。革命样板戏的产生，“两结合”、“三结合”与“三突出”的运用，被僵化的神圣、性别差异的消失以及禁欲的肉身，最后细节化到更外在的一些技巧的改造，一个民族国家的新的艺术表达，完全呼应国家的意识形态建构的仪式性塑造就这么完成了。艺术的事情是思想的事情，所以也就自然而然是政治的事情。艺术革命是要用新的审美概念去反对既有的再现模型，正如政治革命是要去反对那个旧的代表模型。所以，艺术家是同时既艺术又政治的，其艺术本身就是政治。
艺术家是靠他的艺术来实行政治的：因为其审美活动呈现了共同体的集体感性，改变了人民之间的身体关系和比例，改变了他们的生活方式和未来期待。正是从这个层面上，对艺术世界的剖析，是与对意识形态的剖析一样重大而关键的活动。作者这样论述“文革”戏剧与政治的关系：如果说建国十七年的戏剧是一种“国家的仪式”，那么“文化大革命”的戏剧是一种政治乌托邦，它是政治运动发展到顶端的产物。广场上的狂欢是一种节日的体现，它与样板戏构成了大剧场与小剧场的关系。对于中国的政治而言，必须通过戏剧的神话与仪式，强化革命的历史，这不仅使革命合法化，而且使革命神圣化。而神圣的戏剧仪式造就的正是一种破坏常规的新的礼仪秩序。但正因为有这么重大而艰巨的使命，最终它沦为彻底僵化的艺术，僵死的政治符号系统窒息了它的全部可能性。
从《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》结尾处出发，1976年的中国，到2009年的今天，我们细细辨析一番，仍能看到戏剧作为国家的仪式在当下生活中所发挥的作用。相较1976年前的时期，这种作用日益在衰减，但意识形态的建构从没有停止过，以别的文化形式做这样或那样的呼应。从这个意义上讲，《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》给予我们的视野，是我们在梳理过往的思想和观念养成中一种颇具普遍意义的模式，我们可以这样去看过往的电影、过往的出版物、过往的服装、过往的许多生活内容，来接通我们今天的生活。这似乎陷入一种集体式的怀旧状态。事实上，该书的作者胡志毅，1957年生人，他的成长背景中恰是这些细密的“过往”构成的主流意识强力作用于个人的年份。尤其在人的少年时期，根本的认同感，集体或个人的意义，价值感或耻辱感，这整个一条光谱的雏形都在这时养成。对于他来说，启动这样一个时期的论述，就是在启动他根本处的生命体验。我们看《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》，也仿若进入了作者为我们铺就的怀旧通道，倒溯回过往的时光。
这种怀旧带来的阅读快感在本书的第三部分，关于“文革”时期的戏剧部分表现得尤为强烈。在关于“样板戏”的论述中，作者的精辟话语时有闪现：“文革”的样板戏是一种“乌托邦”的幻想修辞，就是为了创造一种修辞幻想。这种幻想的修辞，首先是将样板戏视为一种“神圣的戏剧”，这种“神圣的戏剧”是一种“国家的仪式”，是一种“庙堂”和“广场”的融合。其次是在样板戏中寻找和认同一种身份，并形成一种社会的成规。“样板戏”这个特定历史时期的产物，成为作者研究那一时期的难得个案。作者精敏深细、体事入微，从中撷取了相当多的有趣细节，用以说明问题。
比如，样板戏对传统戏剧中草莽传奇的收编与招安（京剧《杜鹃山》中的“抢一个共产党”），对宴饮的态度（敌人总是与吃、喝联系在一起），对角色姓名的讲究（正面人物名字都是大名，如李玉和、郭建光……而反面人物往往以绰号命名，如坐山雕、南霸天、毒蛇胆，连姓氏也都带有“歧视”色彩，如《沙家浜》中的胡传魁、刁德一等），使我们不断拓宽视野，注意到个别与特殊的关系，在作者精细深入的研究过程里感同身受。而恰是这样一种更深层的私密缘由，反令人对于“新中国六十年”这么一个宏大的话题，更有种切身的思考。过往的一切原来都有密切的关联，“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”（莫里斯·哈布瓦赫）
而在红色经典重新回流，甚至样板戏也回潮的当今时代，光从政治波谱的层面，从消费文化的层面去理解，似乎总还有些未尽之意。但假设一味陷入“怀旧”情怀中，又易于为自我的“逃避”大开方便之门。在这一意味上，作者在后记中十分认同陈建华在《“革命”的现代性：中国革命话语考论》中对革命的论述：“革命”话语负荷着巨大的集体记忆，要避开它、无视它，都是不现实的。但是当“革命”的意义和使用以否定的方式仍戴着神圣的光圈，却成为妨碍我们重新认知的新的图腾和禁忌。能否消解、拓展和重构“革命”话语，能否恢复革命的本义，不仅涉及克服历史的阴暗记忆，须驰目于本土革命和世界革命的原野而汲取广阔的文化资源，这本身也是一个重新构筑中国和世界图像的途径。革命不可能因我们排斥它、无视它而消失，其历史记忆和心理负荷，通过诠释实践是获得医愈的一种方式。
《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》一书的写作也为这段论述作了最好的诠释。无论是集体的还是个人的，记忆自有它不可取代的分量，是岁月馈赠的精纯之物。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中写道：这种精纯之物别无所求，只求被释放出来，增殖我们的诗情和生命的财富。而这一释放的时刻，与纯智力的努力是无关的。但一旦我们碰触到那逝去时光的隐匿之所在，那些时光的意义，与你当下生活的关系就在一瞬间涌现出来。这是智性的铺排之外，思想的探险之余，一部学术著作给予我们的犒赏，是意外之喜，却似乎又是其最重要之意义所在。“趁你身上有光，务需努力勤修”，所有的过往都是鲜活的现在，在死亡和复活中占据位置。