康建兵
早在上个世纪四五十年代，我国著名戏剧理论家陈瘦竹先生就以大无畏的气魄和宽广的学术视野，在构思着一个类似于巴尔扎克《人间喜剧》般大气磅礴的戏剧理论研究体系，即“运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧、中国戏曲和话剧，建立一个新理论体系”。为构建这座全新的戏剧理论大厦，这位学者不顾极弱的视力广阅文献，勤做札记，奋力写作，勤勤恳恳近半个世纪。其前辈学人严谨的治学精神和高尚的学术操守着实让同行和后辈敬佩不已，更不言其间他和他的“理论大厦”因政治动乱而招致的无数劫难。
为综合中外戏剧和中国戏曲来构建具有内在逻辑关联的戏剧理论研究体系，陈瘦竹做了大量富有成效的工作，比如他的戏剧理论基本研究、悲剧与喜剧研究、中国现代戏剧研究和外国戏剧研究等。历来学界对以上方面都有详细论述，但对陈瘦竹用以建构新体系而运用的比较的研究方法和比较研究的具体内容有所忽视，或未作更进一步的探讨。笔者认为，陈瘦竹学术思想中蕴含着清晰自觉的比较戏剧研究意识，它贯穿“悲剧论”、“喜剧论”、“戏剧本体论”和现代剧作家研究，具有极大的开放性和包容性，并由其中外戏剧比较研究以及对话剧和戏曲关系的比较思考而鲜明地体现出来。陈瘦竹的比较意识和比较戏剧研究，彰显出他何以运用马克思主义去“打通”和“综合”中外古今戏剧，以不断扩充其新理论的学理体系。
一
在具体论述陈瘦竹比较戏剧研究以前，需要就两个问题加以简要说明。
其一是笔者对比较戏剧以及陈瘦竹比较戏剧研究的理解。
比较是文学研究的一种基本思维方法和研究方法，只要两个或多个文学现象进入研究者视野，比较研究就自然而然出现，因而它“古已有之”。同比较文学一样，戏剧研究中也是先有比较研究实践，然后才有比较戏剧一说。近代中国比较戏剧研究实践的开启，当推至晚清的戏曲改良，如无涯生的《观戏记》（1903）和蒋观云的《中国之演剧界》（1904）等。王国维的《〈红楼梦〉评论》（1904），开后世比较文学和比较戏剧研究之众多范式。五四时期，陈独秀、胡适、傅斯年和周作人等以西方戏剧观为参照来批评中国旧戏，也带有浓厚的中外戏剧比较意识。此后，自觉的比较意识和比较戏剧研究贯穿整个中国现当代戏剧的发展。最先旗帜鲜明地打出比较戏剧旗号的，在戏剧学术活动中是1987年在香港中文大学比较文学组举行的“比较戏剧学术研讨会”，文学研究中则是夏写时和陆润棠两位学者主编的《比较戏剧论文集》（中国戏剧出版社1988年版）。20世纪八九十年代，中国的比较戏剧研究虽蔚为壮观，成绩喜人，但前辈学人呼吁建立比较戏剧学科的设想始终未能如愿，其间自然有许多主客观原因，非一时能成。此后，比较文学在中国遭遇了不少“质疑”，建立比较戏剧学科的呼声也渐渐平缓。然而，这并未影响到更多学者投身于戏剧的比较研究之中，特别是在中外戏剧文化交流更加频繁的今天，冠以“中西戏剧比较”或“中外戏剧比较”的研究，不论其数量还是质量都呈上升趋势，但对于“比较戏剧”这一专业术语的态度变得更为谨慎。
我们认为，陈瘦竹的比较戏剧研究对中国戏剧批评和戏剧理论建设的贡献有目共睹。但治学严谨的他从未给自己贴过“时髦”的标签，从未“宣称”自己从事诸如比较文学的研究。相反，出于对比较和比较文学的深刻思考，他在1988年受邀给一本中外比较文学论文集题名时，审慎地采用了“中外文学因缘”一名。后来比较文学方面的论著，以“因缘”命名如《中德文学因缘》和《中日文学因缘》等，倒也不在少数。回顾20世纪八九十年代中国学界围绕比较文学展开的不断“争议”乃至“非议”，我们不得不敬佩陈瘦竹的严谨和敏锐。即便如此，笔者认为他的戏剧理论研究中确实存在不少比较戏剧研究特别是中外戏剧比较研究范例，因此会“自作主张”地从比较戏剧角度解读他的戏剧研究，并认为这是对其戏剧成就的一种彰显。
其二是笔者对陈瘦竹比较戏剧研究对象和范围的界定。
笔者认为，陈瘦竹的比较戏剧研究，除了指他的悲剧和喜剧研究、现代剧作家研究以及中外戏剧比较研究中的比较意识和比较研究外，还指他对中国戏曲同西方戏剧特别是中国戏曲与中国话剧关系的比较思考。中国戏曲同西方戏剧的比较是比较文学的研究内容之一，自然可以纳入陈瘦竹的中外戏剧比较研究范围。问题在于，比较戏剧是否可以包含不存在跨民族、跨语言、跨文化或跨学科的话剧和戏曲的比较研究？
当初比较文学学者和戏剧研究者在呼吁创建比较戏剧学科时，也意识到戏剧研究内容除了指戏剧文学的研究外，还包括导演和舞美艺术等。夏写时先生就认为，比较文学和比较戏剧“当为内容部分吻合之平行学科”，但苦于比较戏剧处于学科创始阶段，因而也就宣称它将沿用和借鉴比较文学的原则和方法，自然研究对象也就约定俗成地恪守比较文学的诸多规范。处在中国戏剧系统内部的话剧和戏曲关系研究，几乎是不被认为具有可比性的，因为作为“舶来品”的中国话剧自传入中国后就一直深受西方戏剧影响，学术界关于其影响来源的探求，大都放眼西方戏剧，特别是青睐两次猛烈的“西风东渐”。事实上，中国话剧的发展始终同戏曲保持着密切关系，20世纪初的“新剧革命”，“五四”前后的新旧戏剧论争、国剧运动，30年代的话剧民族化创建以及新时期话剧的民族化探索等，都是最好的明证。
那时也有学者高瞻远瞩，认为比较戏剧学的研究对象应包含戏剧同戏曲的比较研究。刘厚生先生认为：“中国戏曲同中国话剧在现代化和民族化的问题上必不可免要做比较研究”，“谁也不能不让我们对中国戏剧内部运用比较方法进行研究”。因而他强烈呼吁中国戏剧界有心之人“要高度重视中国戏剧的内向比较”。无独有偶，陈瘦竹也认为：“‘五四’时期，由于胡适等人否定祖国遗产和主张全盘西化，硬将话剧和戏曲对立起来，影响所及，使得一些话剧工作者只知道摹仿外国而轻视祖国戏曲传统。”这里暂且不论胡适对戏曲的看法究竟如何，但疏忽话剧与戏曲关系研究的现象在戏剧批评界是长期存在的。陈瘦竹等学者提出的看法在当时也未能引起足够关注，但他本人在研究田汉、郭沫若、曹禺和丁西林时，已在自觉地发掘这些戏剧家剧作中的戏曲成分。如今，这一关注和研究已经是中国戏剧研究的重要内容和重要收获。因此，本文也将其视作陈瘦竹比较戏剧研究的一个重要方面予以探讨。
二
陈瘦竹对比较戏剧的思考和研究，特别是他的“综合外国戏剧、中国戏曲和话剧，建立一个新理论体系”的构想，首先基于自觉的比较意识的生成。我们大致以上个世纪50年代初为分水岭，将陈瘦竹的戏剧理论研究分为前后两个时期。陈瘦竹在前期阶段，即从20世纪20年代末到40年代末，主要从事外国戏剧理论的研究和翻译工作，这个阶段正是他的比较戏剧研究意识从模糊到逐渐清晰的过程，并最终在50年代初升华为明晰和完备的新体系理论构思。
陈瘦竹对中外文学隐约的对比思考，可追溯到上个世纪20年代中后期，那时他正沉浸于现代小说创作，著有《灿烂的火花》和《弘毅》等，但对中国新文学与世界文学的天然联系有着敏锐感知。这种感知既是他对域外新知识的求知渴求，也是他对“五四”以后西方文化激荡中国大地产生的文化冲力的热烈回应。年轻的陈瘦竹希望直接接触外国文学，囿于无经费出国留学，便考入国立武汉大学外文系。此后，正规科班的英语学习，陈源的英国小说、戏剧和翻译课都为他后来在研究中获取第一手外文资料和开拓比较视野打下了坚实的基础。
大学毕业后，陈瘦竹在国立编译馆任翻译。翻译工作将一国文字转化为另一国，本身就是解读、比较和再创作的智力劳动。陈瘦竹明确的比较研究，当推1942年写成、1943年11月发表于《文艺先锋》（第3卷第5期）的《肖伯纳及其〈康蒂妲〉》。陈瘦竹在文中就肖伯纳、斯特林堡和易卜生的女性观进行比较，认为肖伯纳和斯特林堡尽管表面都承认女子是强者，但康蒂妲与斯特林堡《父亲》中的劳拉有本质区别，康蒂妲善良而富有牺牲精神，劳拉是折磨丈夫的变态。肖伯纳与易卜生都关心妇女解放，但娜拉离家出走，康蒂妲却要成为男子的保护人。由此得出《康蒂妲》的主题思想和人物塑造是对欧洲男权主义的挑战。
1940年，陈瘦竹到四川江安剧专任教，讲授欧洲名剧和国文，开设剧本选读。他还翻译英国戏剧理论家亚拉岱斯·尼科尔的《戏剧理论》。他的戏剧批评课便以这本译著和尼科尔根据B.H.Clark编译的《欧洲戏剧理论文选》为教材。陈瘦竹曾设想以中国话剧为例来解读尼科尔的戏剧理论，但在当时并未完全展开，却成为他脑海中一个挥却不去的意念。
从50年代起，陈瘦竹一方面从事中国现代文学史、文学理论和现代作家的研究和教学，为中国现代文学文科的创建和发展立下了显赫功劳；另一方面，他在继续从事外国戏剧理论研究之余，又将大量精力倾注到悲、喜剧研究和中国现代戏剧研究等方面。如前所述，陈瘦竹西学出身，文学视野广阔，熟谙中外戏剧理论。中国话剧是西方戏剧的“舶来品”，它在半个世纪的发展历程中始终与之血脉相连。陈瘦竹要运用的马克思主义的观点和方法又高度重视比较并强调善于比较，“马克思主义哲学中的辩证法则，特别是矛盾论的学说，即承认一切事物都是相联系相比较而存在的，都是在对立面的统一和矛盾斗争中发展的观点，应当成为比较研究和比较文学研究的指导思想”。因而，当陈瘦竹在50年代初考虑用马克思主义去“综合”研究中外古今戏剧研究时，比较意识和比较研究自然就更加明显地显现出来。
80年代，比较文学在中国内地勃然兴起，内地和香港的一些戏剧研究学者希望借着比较文学这股强劲的东风，在中国创建比较戏剧学科。此期间涌现出了不少中外戏剧比较研究的专著和论文。殊不知此时的陈瘦竹，“为欧洲戏剧与中国现代戏剧的研究所做的准备，已经具备将两者汇合交融，加以比较研究的条件”，“已经扎扎实实地从事比较戏剧研究十余年”。他的《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》、《关于曹禺剧作研究的若干问题》、《世界声誉和民族特色》和《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》等一系列研究成果，“无论是对陈瘦竹戏剧理论体系，还是对中国比较戏剧，都是开拓性的”。
三
笔者认为，陈瘦竹的比较戏剧研究的内容和领域，大体包含以下几个方面。
首先是在中国现代剧作家研究中，通过严谨的考证和艺术的比较分析，发掘出田汉、郭沫若、曹禺和丁西林等现代剧作家所受西方戏剧的影响，梳理出他们与西方戏剧的渊源关系。
陈瘦竹认为，中国话剧“无论戏剧创作或剧场艺术，最初都从欧洲近代剧移植过来，必须先向外国学习，才能逐步建立民族戏剧”，而“作家在创作时，难免受到本国作家和外国作家的影响”。田汉、郭沫若和曹禺等本身接受过西方戏剧的浓厚熏陶，对于西方戏剧的师承关系也都予以明确，这是不争的事实。因此，辩证地比较分析他们的戏剧与西方戏剧的关系不仅是可行的，也是比较戏剧研究者应秉持的学术态度问题。
陈瘦竹研究现代戏剧家运用的是历史与美学观相结合的方法，即“运用历史方法，将作家同其作品放在当时文学的发展过程中进行比较研究，从相似或相异的作品的比较研究中，可以发现作家所接受和所产生的影响，可以看出成效得失以及作家及其作品的独特风格”。他将田汉所受的外来影响归于欧洲19世纪80年代到20世纪20年代流行的新浪漫主义文艺思潮，特别是对唯美主义、象征主义和颓废主义的沉迷，但同时又指出，田汉剧作带有对半殖民地半封建旧中国极端不满而又找不到出路的彷徨感伤情绪，消极浪漫主义同积极批判现实主义杂糅在一起，但后者是主导。这样的比较分析既能客观评价田汉早期剧作的思想倾向，又不会贬低其全部剧作价值和歪曲现代戏剧的战斗传统。关于郭沫若研究，陈瘦竹认为郭沫若之所以会亲近歌德和席勒，在于其所处的狂飙突进时代对封建专制的反抗和打破旧传统观念的叛逆精神，强烈地吸引了“五四”时期的郭沫若。他还认为“郭沫若的悲剧观念、对历史和悲剧的区别以及历史悲剧的创作，都和歌德、席勒的理论和实践有千丝万缕的联系”。三者的悲剧都是新的英雄悲剧，英雄人物都有为自由而向国内外敌人英雄进击的壮举，但郭沫若笔下的悲剧主角由于身处20世纪40年代中国社会的特殊性，因而有更为紧迫的任务和更明确的认识。