“‘对于文化研究而言，语境就是一切，一切都是语境爷(contextis everything and everything is context)，我们最好把文化研究视作‘-种语境化的关于语境的理论爷冶(acontextual theory of context)。(格罗斯伯格：《文化研究，现代逻辑以及全球化理论》)
首先要说明，城市雕塑代表着一种文化。我们讨论城市雕塑也许就是选择了一个文化视角，虽然它缺乏宽泛的语义和全球范围内的横向可比性。在笔者看来，中国城市雕塑的发展过程是一种言之有物的文化现象。从名词的选择到语义的确定，以及背后的历史和社会文化语境都是值得研究的对象。“文化研究的语境化意味着：文化研究的话语与实践本身必须被持续地历史化与地方化。前者是就时间维度上说的，文化研究要求密切关注政治与权力关系在新的历史时期的新变化，对于自己的价值取向与方法选择都持有自我反思与自我批判、自我超越的精神。从而保持批判话语与反抗策略的历史开放性；后者则着眼于空间维度。当一种文化研究的理论被从一个国家或地区的社会文化环境，移植到另一个国家或地区的社会文化环境中时，它必须在新的文化空间重新语境化。也就是说，它的研究方法、理论范型、价值取向，尤其是批判对象，必须根据新的社会文化语境而作出调整。”
从20世纪初中国封建帝国的大门被西方殖民者用枪炮訇然洞开之后，现代意义上的城市社会才开始了在古老东方帝国的缓慢历程。中国城市雕塑的百年历史也就随着第一次矗立在古老东方城市的街头巷尾，用于纪念殖民者“侵略伟绩”的纪念碑拉开了大幕。回首百年，中国城市雕塑在这风风雨雨的一个世纪里几番沉沦，成为能够同时记载中国现代艺术史及现代城市建设史的特别的艺术门类。它的兴衰沧桑不仅是中国现代城市建设及现代中国本土艺术发展的沧桑写照，也与中国近现代政治生活休戚相关。
可惜的是，中国城市雕塑的历史价值意义被严重忽视，除了部分综合性美术史及大型画册总论部分对中国城市雕塑的百年历史做了史实性的阐述之外，再没有学者对中国城市雕塑进行深层次的理论挖掘。就手边比较权威的几本雕塑史而言，往往是写至清末雕塑便戛然而止，对鸦片战争后的雕塑只字不提，而近现代以来中国雕塑的历史应该说其重头内容便是中国城市雕塑。
中国城市雕塑离不开产生它的历史语境。中国有着悠久的城市建设史却没有相应的城市雕塑史，这本身是一个有意味的话题。
然而在新中国成立后这一历史状况却突如其来地发生了转折——从建国初期至今，城市雕塑在新中国的城市建设中开展得如火如荼，这一历史的巨大反差背后蕴藏了大量的可以玩味的信息。所以，梳理中国城市雕塑的历史语境是讨论中国城市雕塑问题的前提工作。
第一节古代社会语境里的城市雕塑
我们讨论中国城市雕塑，不可避免地要从现代城市在中国的萌芽开始。这倒不是出于关于城市雕塑定义范畴先入为主的考虑，而是有其根本的原因。无论从历史文本还是实物资料来看，中国雕塑艺术从来都没有成为中国古代艺术的中心。这种状况一方面说明中国文化艺术史中雕塑艺术的严重被忽视，另一方面说明，中国古代社会不具备城市雕塑产生的土壤，这主要表现在城市规划、道德伦理、传统美学等文化差异上。
一、从中国城市雕塑定义的地域范围来看
首先在城市雕塑定义的地域范围上，就中国古代城市规划而言，没有给城市雕塑留下太多的空间。中西关于城市建设有着截然不同的设计理念。
“因为中国的城市不需要成长，事实上它们的收缩常常因为它们的发展；遗留下来的城墙的外壳要重新加以整理，或者因为已经转换了一个朝代。它们的居民仅仅是每个个人的总计，他们每个人和家乡都有十分密切的关系，因为在那里先人的田园庐墓仍然存在。而欧洲的城市是从内部发展起来的，中心在于它的广场、市场、教堂、街市、市政厅和基尔特，外部的城堡才有中国城市的意义(中国的“城冶字就是城墙的意思)，它们的中心点却是鼓楼、衙门——军政的办公处。”
中国历来是一个农业大国，小农意识深入骨髓，虽然本质上中国古代城市是古代政治、军事、文化中心，但却与乡村紧密相联，从某种意义上说城市是封建地主阶级享受城市生活的暂居地。中国有句俗语——落叶归根，充分体现了中国人的乡土情结。城市居民亡故后须葬入乡下祖坟才能入土为安。城市内豪门贵族大多在农村拥有田产，皇帝也往往以田地作为封赏。由于战乱、迁徙、隐退，作为城市主体的城市市民阶层返回乡间的史料记载也屡见不鲜。同时，由于以农为本，重农轻商的小农经济思想，城市手工业、商业皆依附于农业。费孝通先生将中西社会公众差异归纳为西方社会公众是现代契约社会具有独立意识的公民，而中国社会市民结构是由礼俗关系来维系的。所以，有学者指出：“从这层意义上讲，中国的传统城市与西方概念中的城市(city)很不相同。”陈翰笙先生和秦晖先生说：“吾人所谓之都市，其性质很不city。”“就中国没有citizen而言，实际上我们都是农民(只不过有的是城居的农民，有的是乡居的农民罢了)。”着名地理学家陈正祥先生也指出：“中国城市主要是行政和文化的象征，城和乡基本上没有多大区别；……并未因城墙的存在而分割。”从这一角度看来，中国古代的城市社会关系从本质上说是一种城市地域的农村家族关系；而城市的类型也即是一种封建家长制的统治型城市。
因此从封建王朝的本质来看，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣冶，中国古代城市的规划设计具有浓厚的王权色彩。
在这一王权思想的指导下，中国古代城市呈现出有别于西方城市的独特面貌。从西周开国之初(公元前11世纪)我国形成一个粗具规模城市规划科学体系，到始建于金元盛于明清的世界上最伟大的城市杰作北京城规划，中国古代城市规划显示出一条连贯的理论线路。从春秋晚年齐国官书《周礼·考工记》记载“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫冶这一中国现存最早的城市规划理论，到《管子》“天子中而处，此谓因天之固，归地之利。内为之城，城外为之郭，郭外为之土阆冶，中国城市规划确立了以宫为主体中心区的全盘规划结构基础，充分体现了王权尊严的规划主题思想。
“立城郭，设守备，实仓廪，治兵库”成为历代筑城营国必须遵守的原则。由发展过程来看，中国城市规划经历了先秦多样化，两汉之后统一形成的两个重要阶段。当然，无论是先秦的“象天法地”的神秘主义规划思想还是汉以后越趋完备的礼制规划思想，王权总是在城市规划中占有绝对领导地位。中国古代城市规划中没有给城市居民留下公共交流的空间，相反在指导性规划理论《管子》中还有“士农工商四民者，国之石民也，不可使杂处，杂处则其言哤，其事乱冶这样的观点，所以唐以前的中国古代城市具有严整的里坊制度。从中国古代城市规划的典范作品长安来看，城市内高墙林立，巷道之间有门定时关合，就算是集市活动也是有严格的时间限制及地域圈定。如《周礼·地官·司市》：“大市，日昃而市，百族为主。朝市，朝时而市，商贾为主。夕市，夕时而市，贩夫贩妇为主。”贾公彦疏：“三市，皆于一院内为之。大市于中，朝市于东偏，夕市于西偏。”《风俗通义》：(汉代)“市买者当清旦而行。日中交易所有，夕时便罢。”
有史学者对西汉都城长安与罗马做了细致的对比，总结道：(罗马城)“城市的主体建筑是中心广场，虽然也象征权力，但更加世俗，因为它是一切社会活动的中心。裁判所、庙宇、斗兽场、市场、市政厅、剧场、公共浴池、赛马场等组成的公共生活，表达了市民意愿，体现了功利主义和个性色彩。它的市民性还表现在市政工程上，纵横交错的道路只有人行道和车道的区分，没有御道与平民道之别。”而(长安城)“整个城市仅宫殿和官僚甲第就占了三分之二的面积。居民区按身份等级严格分开，九个商业区‘市爷分布于城北，一般的手工业者、商人遵循工商近市的原则亦集中于北部，但一百六十闾里的分布似乎不规整。整个城市是帝王、官僚、豪贵的空间。工商业区、政治区、居民区都是隔绝封闭性的。”“考古工作者没有发现长安城有属于市民的文化娱乐设施。只发现有体现政治生活的辟雍遗址和王莽九庙遗址，史书记载的太学、天文台、国家图书馆是一般市民可望而不可即的阳春白雪。因为没有大的文化娱乐设施，市民快感的获得就在于斗鸡、走狗、击筑弹琴了。”
唐宋以后，集市繁荣和宗教繁盛导致寺庙的大规模兴建，为城市居民提供了一定的公共活动场所，除此之外的中国古代城市没有给市民留下其他的公共领域，城市雕塑诞生所需要的公共活动空间也无从谈起。这是城市雕塑在中国未能兴起的根本原因之一。参照于西方城市雕塑的发端古希腊罗马时期的城市建设，差别是显而易见的。
二、从中国古代伦理道德的角度来看
就城市雕塑诞生的原因而言，纪念性和体现统治者的权威是最主要的目的。芒福德指出：我们当今所谓“大型纪念性建筑”，首先是权力的表现，而且这种权力是通过大量昂贵建筑材料，通过各种艺术表现形式，通过雄狮、公牛、鹰等各种神物形象表现出来的，国家的统治者想把自身脆弱的能力同这些神物的强大效力联系起来。这样做的目的在于使人产生敬畏心理，正像康蒂诺(Contenau)引述的现代忏悔词中所说：“见到我的主宰，国王，我便昏厥了，像死去一样。”在权力意识的表达上，应该说中西统治者虽然在选择象征物的具体对象上有所不同，但在所欲达到的功用目的上是基本一致的。在中国古代社会，龙作为帝王的象征物拥有专属的地位，所以大至宫殿装饰小至衣纹挂件，龙的造型无所不在。另一些表现权威的象征物如狮、虎、辟邪等，在中国古代雕塑艺术史中也较为常见。
芒福德在谈及古埃及城市遗迹时，又指出：“现在有许多独立存在的建造物都能以证实文明启蒙时期社会权力普遍扩大的情况：方尖碑，宽大的仪仗道路，柱廊，规模宏大的花岗石和闪绿岩雕像，所有这些东西部证实了我们料想中的那种城市生活。但城市却是暂时的。……自然，我认为纪念性艺术是城市存在的可靠证据之一。”这一点上，我们便可以看出中西城市表达方式的不同，在中国古代城市的考古挖掘中，对于城市存在的证据往往是城墙及宫殿的夯基和布局，很难找到“方尖碑冶、“雕塑”等类的存遗物。
与西方的宗教精神和君臣意识传统不同，中国古代伦理思想主要集中在宗法礼制上。历史学家范文澜认为：“祖宗崇拜在意识形态里占据一重要位置，公认孝道是最高的道德，任何宗教所崇拜的神和教义都不能代替祖宗崇拜和孝道。这是汉民族特征之一，宗教在汉民族不能生深根，宗法是起了抵抗作用的。”以这一出发点，中国似乎更具备人像纪念性艺术存在的理由。事实上，中国造像艺术确具有悠久的历史。早先的人物画像以神像及圣贤像为主，至汉以降，对生人写真风气伊始。上至帝王将相下至黎民百姓，宗庙礼堂中，总供奉有祖先的画像。从历代关于写生(写真)的画论如：陈造(南宋)《江湖长翁集·论神韵》，王绎(元)《写像秘诀》，蒋骥(清)《传神秘要》等，我们可以看出，画像技术在中国古代虽不是绘画艺术的主流，但也是值得瞩目的重要组成部分。
奇怪的是，落实到雕塑艺术中，写真的艺术如此的罕见，以至于最终影响中国城市雕塑的启蒙与发展。