中国古代建筑物中还有一些值得关注的特例，如已经不可再见的“天枢”这样的奇异纪念物。《新唐书·卷七六·则天皇后传》记载武则天执政期曾在时为政治中心的洛阳城端门至郭城定鼎门121米宽的中央大道上建造有30多米高的“大周万国颂德天枢”，“其制若柱，度高一百五十尺，八面，面别五尺，冶铁象山之趾，负以铜龙，石镵怪兽环之，柱颠为云盖，出大珠，高丈，围三之。作四蛟，度高丈二尺，以承珠。其趾山周百七十尺，度二丈，无虑用铜铁二百万斤，乃悉镂群臣、番酋名氏其上。”另见《资治通鉴》卷105也同样记载：武则天天册万岁元年，“夏，四月，天枢成，高一百五尺，径十二尺，八面，各径五尺。下为铁山，周百七十尺，以铜为蟠龙麒麟萦绕之；上为腾云承露盘，径三丈，四龙人立捧火珠，高一丈。工人毛婆罗造模，武三思为文，刻百官及四夷酋长名，太后自书其榜曰‘大周万国颂德天枢爷’”。这座巨型纪念物唐玄宗登基后即已拆毁。从记载文字来看，天枢已具有城市雕塑的种种特征，那么能不能就将其称之为城市雕塑呢？其实武则天的天枢并非原创，据《资治通鉴》卷20记载：早在汉武帝元鼎二年，在长安城外西北隅建章宫西，“起柏梁台，作承露盘，高二十丈，大七围，以铜为之，上有仙人掌，以承露，和玉屑饮之，云可以长生”。不过与武则天“铭记功德，黜唐颂周”的目的不同，汉代这座巨型铜柱艺术品是皇帝求仙露以长生的工具。可以说武则天的天枢在纪念性功能上是中国雕塑史中的一次创举。“此外，通过对武则天政治史迹的研究，我们已经发现，在武周政权产生的前前后后，武则天曾经锐意地借重了诸胡文明和异国宗教在中原地区的影响。因而，作为替武周皇帝‘召诸蕃王，建造天枢爷的波斯酋长阿罗憾氏，必然要听命武则天政治事业的需要，于出使拂林国期间将西域一带包括宗教信仰、政治制度、风情建筑等在内的一系列诸胡文明尽量介绍到中国的社会生活之中。由此看来，武周万国天枢的建立，极有可能已受到阿育王石柱或图拉真圆柱这些西域纪念性建筑文化因素的影响。”阿育王石柱和图拉真圆柱是西方城市雕塑艺术史中有名的两件作品，由此看来，作为受西域影响的纪念物，无论是地理位置还是建造目的及形式语言，天枢在某种程度上可以说是中国城市建设史中一件特别的纪念性城市雕塑案例。
我们再来讨论中国古代建筑史中的建筑雕塑。中国具有悠久的建筑装饰雕塑传统。虽然作为土木结构的中国传统建筑与作为石结构的西方建筑传统有着本质的不同，但是中国先民使用木质和烧制材料一样创造了非凡的艺术。无论是雕梁画栋还是瓦当、琉璃屋脊、彩塑照壁，中国建筑装饰雕塑源远流长。当然，就体量而言，除却汉唐时期“非壮丽无以重威冶有着很多巨型的建筑装饰雕塑记载外，中国建筑装饰雕塑由于没有类似西方廊柱式建筑的大型装饰需要显得类似工艺品。在题材选择上，中国建筑装饰雕塑如同中国古代的其他艺术品一样具有浓厚的象征意味，无论是民间常用的松鹤、鱼、蝙蝠、荷花、蟾蜍、五子登科、马上封(风)猴(猴)……，还是属于皇权贵族的龙凤图形，都具有语音、语义或形式上的象征性；而西方古代建筑装饰雕塑以神的形象和装饰纹样为主体，其创作目的是加强建筑物的宗教影响力，同时兼具美化装饰的作用。由此我们可以看出在创作出发点上，中西建筑雕塑是异质同构的两种截然不同的艺术创作。当然我们不能否认中国古代建筑雕塑对建筑本身的装饰作用，就制作目的而言，应该说象征性大于装饰性或者说象征物带来了装饰性的效果。在另外一方面，众所周知，西方雕塑真正源头来自于古希腊。而城市雕塑建设活动也是随着古希腊具有真正意义上的市民生活开展起来的。与中国古代市民阶级有限的政治影响力不同，希腊社会具有超前的民主意识，城市市民在民主议事、体育、戏剧等领域已经具有广泛的公共性。无论是大型的神庙建筑还是纪念性雕塑，城市市民既是建设者也是欣赏者和使用者。在这一点上便体现出中西建筑装饰雕塑的本质不同。中国建筑装饰雕塑主要存在于宫囿深宅，高墙堵塞，一般市民阶级根本没有机会领略其风采，不具有公共艺术属性。也可以说我们可以把其归纳为优秀的雕塑艺术或者精美的手工艺品，却在地域性、体量、设计目的等方面不能将其纳入城市雕塑的范畴。当然随着古建筑开放为现代旅游景点，曾经的建筑雕塑被赋予了新的内涵，具备了公共艺术品的特征，我们又可以将其纳入到现代城市雕塑的范畴之内。
中国古代雕塑还有一个巨大的宝库——陵墓雕塑。由于受到“事死如事生冶等厚葬风气的影响，秦汉以来帝王陵墓一直是中国建筑艺术的重要组成部分，在中国古代建筑史中占有非常重要的地位。作为陵墓建筑的附属，中国陵墓雕塑艺术也同样在雕塑史中占有重要的一席之地。以霍去病墓为例，从“为冢像祁连山”的总体设计理念到“马踏匈奴冶等意象性的巨型雕刻，无不是可以跻身世界经典艺术之林的典范之作。历代皇陵的大型石道雕刻也常常会让我们感觉似乎与西方大型纪念性雕塑之间具有某种同一性。那么陵墓雕塑能不能纳入城市雕塑的范畴呢？回答应该是否定的。因为在地域范畴上中国古代陵墓雕塑不可能建筑在城市范围内，这是我们讨论城市雕塑的根本界定原则。当然和建筑雕塑一样，陵墓雕塑由于城市扩张和功能性质的转换，具备了公共领域的文化属性，就可以成为现当代城市雕塑的重要组成部分。
在园林雕塑的问题上，现代意义上的公园未出现之前，中西园林都是私密性的个体空间。虽然我国古代也有大型的园林雕塑的记载，如西汉长安昆明池就有牵牛织女像。班固《西都赋》云，“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”李善注引《汉宫阙疏》曰：“昆明池有二石人，牵牛织女像。”此外在昆明池和太液池旧址现今还留存着汉代雕琢的大型鲸鱼、石鳖。但总的说来，由于天人合一的自然美学审美意境贯穿着整个中国古典园林的设计理念中，作为造园审美评价标准，明代造园家计成在《园冶》中提出了“虽由人作、宛自天开冶，所以小桥流水，假山，曲径通幽等等自然山水意识占据了中国古代园林。事实上，汉以后便很少有在园林中放置雕塑的历史记载。中国园林雕塑的真正兴起是随着近现代城市公园的兴起才发生发展起来的。
有学者这样解释传统的概念：“传统中的‘传爷是人类历史的延伸、延续、承袭；传统中的‘统爷是指所传的精神整体；传统合在一起就是人类生活中前后相继，主导人类文明的文化灵魂与精神整体，是在历史进行中延伸着的思想纲领和生活主题。”从上述几种类型的中国传统雕塑模式看来，我们发现无论从历史的“承袭冶还是作为一种“思想纲领冶都不能纳入传统的范畴。众所周知，汉唐以后中国雕塑便走向了宗教雕塑的繁盛时期，期间虽有中断，但就总的雕塑史而言，中国雕塑主流应该说是佛教塑像本土化的传统，民间雕塑传统只能说是一种日渐没落的非主流雕塑文化传承。这一点无论从大量留存的雕塑实物还是从中国雕塑史料记载来看都不容置疑。至于汉唐时期出现的大型雕塑特别是天枢这样具有城市雕塑形式的纪念性雕塑，只能说是特殊时期具有特殊功能的个案，在整个中国雕塑史中缺乏影响力，也没有能够获得后世的继承发扬。天枢是漫漫历史长河中出现的特殊现象，像这样的例子还有一些，例如三星堆雕塑等。所以我们只能说中国古代出现过具有某些具有城市雕塑特征的雕塑作品，但没有能够形成传统。
第四节公共艺术概念的辨析
让我们先看看几条“公共艺术冶的定义。
公共艺术概念之一首先就“公共艺术冶的字面显示的意义来看，所应包含的范畴是其形式类型广泛化的艺术存在：它们绝不仅仅局限于户外的城市雕塑，其艺术的载体形式可以包括开放性的、可供公众以不同方式感知抑或参与其间的壁画、雕塑、装置、水体、建筑构造体、城市公共设施、建筑体表的装饰及标识物、灯饰、路径、园艺和地景艺术等以不同媒材构成的艺术形式；同时，也理应包括由社会主体——市民大众兴办和参与的公开的表演艺术(如戏剧、音乐、歌舞，在民间集会及节庆日期间各类公开的表演艺术)和其他公开的艺术性活动。
公共艺术概念之二Public Art——公共艺术是第二次世界大战之后，伴随着美国城市开发、建设而诞生的。在重新规划和治理城市的一些旧的街区过程中，为了确保应有的空间，美国突破了有关高度的制约，建筑得以向上空发展，有了公共的空地。这时，美国一批有代表性的艺术家的雕塑作品，在得到艺术支援政策即(百分比程序)的援助下，以及在州、市、社会团体的大力支持下，从美术馆走出，被放置到室外，它们由此而得名，被称为Public Art——公共艺术。
公共艺术概念之三公共领域(Public Sphere)是近年来英语系国家学术界常用的概念之一。这一概念是根据德语“Offentlichkeit冶(开放、公开)一词译为英文的。这个德语概念根据具体的语境又被译为“The Public冶(公众)。这种具有开放、公开特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间(Public Space)，而公共艺术(Public Art)所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。
笔者之所以不厌其烦地引用不同作者的关于公共艺术概念的文字，无非说明一个现象，即：在不同的作者眼里，公共艺术所指义的对象存在一定的差异。笔者比较赞同第一则公共艺术定义，因为它强调了“公众以不同方式感知抑或参与其间冶这样的一个根本性原则。有学者指出：“公共艺术的四个基本要素是：淤集体性的美学经验；于视觉性；盂公开性；榆公认的文化和精神价值。”
其中最主要的即“集体性的美学经验冶，它说明公共艺术不是艺术家个人美学经验的体现，而是集体美学经验的产物，且应具有“公认的文化和精神价值冶。如果仅仅将公共艺术定义为艺术作品在公共空间的放置或者针对环境所作的艺术设计，那就不必要去提出这样一个特别的概念，或者说可以称为“公共空间里的艺术冶(1973年德国布莱梅市即称此一艺术形式为Kunst im offentlichen Raum)孙振华先生在《公共艺术空间》一书中强调指出：“公共艺术这个概念的价值和意义，不在于它是什么形态，事实上，公共艺术可以采用各种方式来实现，诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施；它也可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等，重要的不是形式，而是公共艺术所体现的价值取向。”所谓的价值取向即“能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式，是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度冶。所以说，公共艺术这一概念应该是非常现代的语汇，具有当下的时效性。公共艺术所具备的公共性与城市雕塑所体现的公共属性不同，公共艺术的主体应该是大众，其作品形式应该是公众与具体艺术操作者的合作结果；而城市雕塑不同，城市雕塑所体现出来的公共性应该说是公众对权力主体与精英文化的引导作出的协商过程，在这一过程中公众是站在对话者的角度而非实施主体。在城市雕塑的历史中公众大多数情况下仅仅只能算作是接纳者，其公共性是体现在欣赏层面上的。这是公共艺术与城市雕塑本质不同之处之一，也是公共艺术这一概念提出的价值所在。随着社会文明的发展速度加快，城市雕塑不再以权力部门和文化精英为主导力量，被公共艺术这样的概念所取代应该会成为历史的必然。但是，在目前的意识形态下，城市雕塑这一概念具有恰当的使用语境，学者提出的以公共艺术代替城市雕塑还有很长一段的路程要走。