杨昆①
这次参加《钦差大臣》的演出，是我第三次在陈明正老师执导的戏中扮演角色了，我对陈导的工作方式已经相当熟悉了。我对焦晃老师也不陌生，因为我们曾一同演过话剧《美国来的妻子》。我和顾永菲老师是好朋友，我们曾一同参加过电视剧《田教授家的二十八个保姆》和《田教授家的二十八个房客》的拍摄。而且，这部戏中的大部分演员都是上戏59届的校友，都是我的学长和前辈，我在剧中扮演年轻幼稚的市长女儿，学长们在台下都叫我“小姑娘”，使我的心态更年轻了。我为什么如此强调，因为这个剧组的工作氛围非常严谨、认真，不容丝毫的懈怠，同时是非常融洽的学术型、研究型的剧组，对我表演的提高起了很大作用。
女儿玛丽亚是一个小镇上的官宦人家的掌上明珠，见过一些世面，衣食无忧，骄傲、无知、天真。在有其母必有其女的家庭里，母女俩出双入对，疯疯癫癫，成为了几乎是男人戏的全剧里的亮点。玛丽亚全剧里戏份不多，可以归纳为出场、发现、迷住、调情、期待、绝望……
刚刚看完剧本，觉得这个角色对我来说似乎很容易，就是一个没心没肺的傻丫头，唧唧喳喳的就可以了，但通过排练，我感到这个角色不是那么简单。
陈明正老师指出，她是市长女儿，应该有一定的身份，但同时又是“小城市的小姐”，学她妈，爱打扮，讲时髦，俗得很。不是彼得堡的贵族小姐，有些装腔作势，当然，也不能“太作”，不能变成一个“傻大姐”、“十三点”。我本来是擅长花旦、彩旦这一类的角色的，饰演这个角色似乎不难。但涉及具体的人物反而觉得有一定难度。这是因为具体人物需要“准确”的定位。比如市长女儿这个角色，她的父亲是19世纪俄罗斯小城市的市长，她有点“土”，但又不能太土；有点“傻”，但又不能太傻；有点富家小姐的派头，但又不能太“娇贵”。导演的提示，要我看到角色的多面性，不要太单面，她应是一个复合型的人物。所以我一直在慢慢调整她以上各种性格特征的“度”。在排演的初期阶段，陈明正老师对我说：“你的‘傻’劲还不够，不要太拘谨，要更‘傻’一点。”连排之后他又说：“你的‘傻’劲够了，不要更‘傻’了。要在‘傻’中带点‘真’。特别是倾慕赫列斯达柯夫的爱，要有点真心，他玩，你不玩。”于是我带着一种真心的渴望去演。导演说得很好，这个时候，我已经把“度”调得较为准确了。
这位市长女儿还有那么一点点“文艺爱好”，喜欢所谓的“诗”，什么“春天啊，浪漫啊……”她本质上还是很单纯的，从未见过赫列斯达柯夫这么“帅”的男子，所以对他充满了爱慕之情。她单独找赫列斯达柯夫，请他给自己写诗，这是真心的。但没想到赫列斯达柯夫不断地靠近她，对她甜言蜜语、大献殷勤。她一个小城市的年轻姑娘怎么抵得过彼得堡来的“帅男子”的连连进攻？首先她要有一个没有想到，她心里既有点怕，又甜丝丝的，有点陶醉了。当赫列斯达柯夫冷不防亲了一下她的肩膀，她大叫“厚脸皮”、“不可以”，绕着舞台后部跑了，而赫列斯达柯夫则在后面追。一开始我把这一段处理成她气得有些发慌，对赫列斯达柯夫的“轻佻”举动真的生气。但扮演市长的张先衡老师说，市长女儿说“厚脸皮”时语气不能太重，要轻一点。因为她对这种始料不及的调情和亲吻是既感到害羞又感到高兴，即使有些生气，那也是一种“娇嗔”或“嗔怪”。这叫既“害怕”，又“甜蜜”。所以，我直到正式演出前还在不断地调整这个人物形象，当然，越到后来越是一些“微调”，越到后来也越靠近“准确”这一标准。
特别是在最后赫列斯达柯夫走了，导演要我真心地和情人告别，挥手，当看不见的时候就急叫、大哭，表现出一个少女和情人分别时的冲动，也带点傻丫头的可笑，当我这么做的时候，真的达到了忘乎所以的赤诚境地，傻中带真，真中带点傻，这多有意思呀！好的戏就是这样不断调整、不断相互适应而来的。
焦晃老师饰演赫列斯达柯夫。他对自己的要求非常高，平时他就很注意保持良好的体型。在舞台上，他该笔挺地站着就笔挺地站着，该轻松的时候则步伐轻快、身手敏捷，所以，就像焦晃老师对自己要求的那样，“赫列斯达柯夫这个骗子很迷人”。是的，因为他“迷人”，所以上至市长，下至黎民百姓才会统统受骗上当，市长女儿才会这么倾慕他。话剧演员的关键就是要会“适应”对手。当赫列斯达柯夫对“我”说“哟，小姐，您的披肩多美啊”时，“我”回答说：“您真会取笑人，这只不过是乡下的东西。”这时“我”“呵呵地笑”，然后“捂嘴”，以为对方真的在说“披肩”一事，突出她的那种脑筋不会转弯、不领会对方话语之含义的乡下姑娘傻的一面。当然，“笑”、“捂嘴”也不能过火，否则成了十足的“村姑”、“乡下妞”。舞台上与对手的“适应”就是一种应变能力。这种“适应”从“对词”的时候就开始了。“对词”不是照本宣科，不但要熟悉自己的台词，还要熟悉对手的台词，甚至第三方的台词，这样才能理清事件的线索和逻辑，才能相互“适应”，才不至于被动地“晾”在舞台上。和焦老师演对手戏是一种享受，在排练的过程当中，他会不断地给对手一些新鲜的刺激，在相互的交流中使对手尽量快地接近角色，焦老师不断地说角色的核心、种子是什么？行动线是什么？其实很简单，你真的看到了吗？听到了吗？没有真正的感受，那只能是晃来晃去，什么也没有，无根的萍，无源的水。谢晋导演曾对一些演员忽视“对词”、忽视“适应”的现象提出过批评，他说：“要演一个红军，难道拿把刀冲上去就是一个红军了吗？”他的话值得我们深思。
我和顾永菲老师是无话不谈的好朋友。在《钦差大臣》中，我们这对“母女”也是打打闹闹、形影不离的。两人争穿好看的衣服，为了“黑眼睛”、“棕色眼睛”、“湖色裙子”、“黄色裙子”的小问题争吵不休，几乎是没大没小地和妈争。后来竟然分别与“钦差大臣”“恋爱”。也在争，妈妈骂她“你这个小野猫”、“小贱人”，她还有些害怕，好像她真的犯了什么错。随后，她看到赫列斯达柯夫跪在地上向妈妈求婚，妈妈骂她不该闯进来，她就咬牙切齿地大叫：“妈妈！！！”真是有其母必有其女。她们既有争吵，但关系又很亲密，是一对在特定的规定情境中的争抢，而不是普通的情敌间的单纯的嫉妒和敌对关系。我与顾老师一起创造角色，相互“交流”、“适应”，合作得非常融洽。
我很珍惜这次的排演机会，毕竟，能与这么多敬业的艺术家、专家一起工作，对我个人演技有很大的帮助和提高。这个排演的过程充满了导演和演员对剧本的再创造。比如，我们在排第五幕的时候，陈明正老师认为，市长和夫人都因赫列斯达柯夫要娶女而幻想自己提升，住到彼得堡去，而女儿相反没有一点反应，要“我”加一段自创的戏。于是“我”站在“父母”之间，拉着他们的手，兴奋地“憧憬”着：“哦，爸爸妈妈，从现在开始，我就是赫列斯达柯夫夫人了（我个人习惯于把这个人名里的‘柯’字念成‘ko’）。我要把你们带到彼得堡去……”这时，扮演市长的张先衡老师突然对我说：“杨昆，是‘赫列斯达ke夫’，不要念成‘赫列斯达ko夫’。”忽然他一拍脑袋，对陈明正老师说：“导演，干脆我再加几句话，杨昆像刚才那样念了长长的‘ko’以后，‘市长’就自作聪明地教导‘女儿’说：‘哦，女儿女儿，纯正的彼得堡发音是赫列斯达ke夫，而不是什么赫列斯达ko夫。’”他把“ke”念得轻轻巧巧，显得有那么一点贵族味儿，而把“ko”的音发得很长，往下拐，显得又“土”又难听。结果这么两句话的戏就这么被大家“创造”出来了，而且还与原剧本天衣无缝地结合在一起，观众反应强烈。对原剧本不熟的观众，还以为这正是果戈理本人绝妙的讽刺笔法呢。在我们的排演中，类似的“再创造”比比皆是。
喜剧的语气、节奏很重要。就像相声的“抖包袱”一样，有时多了一个词、唆了一点、节奏有那么一点松散，或者把话“说全了”，没有意味深长的余地了，那么戏就变得不好看、不好笑了。所以“包袱”要“抖”得恰到好处是很难的。“抠节奏”是这部戏的一大特色。像第四幕中各级官员分别贿赂“钦差大臣”的戏，排演的初期节奏有点拖。后来陈明正老师在排这段戏的时候，常常用一个小杯子“哒哒哒”地敲桌子，敲出有变化的节奏，也就敲出了行贿的官员们“一个推一个上台”的心理节奏，戏也就紧凑、好看了。
还有一件有趣的事，没想到排练的时候才发现，我连塑造这个人物最起码的发声方法都找不到。
记得大学毕业参加影视界拍摄时最容易出现的问题，莫过于严重的舞台表演方式，拿腔拿调，一个眼神，一个动作都是导演批评的对象，经过一些时间的磨炼，终于掌握了影视表演的技巧和方法，能够在各种角色里游刃有余地发挥了。
这些年来大多数时间都在从事影视表演，当然断断续续地也参加过一些话剧的演出，这次又要从一种自然表演转换到舞台剧表演，尤其是要演一个年轻的外国小姑娘，好像没有想象得那么容易了，首先要解决的是发声方法，平时说话的中音区完全不能用，这个人物应该出现的是高音，有时候还会出现一些尖音，甚至是噪音。记得有几次在不大的排练厅里面我发出的声音，让一旁的内蒙班的同学几乎被“震”到了，看到她们有些“痛苦”的表情，我想上了舞台应该可以了……
为了找到玛丽亚这个小姑娘的形体语言，我不停地在舞台上走着小碎步，表现得慌慌张张，但是导演和导演组的老师们马上就提出这不是小姑娘，小姑娘也有在舞台上站稳的时候，这样反而会显得支离破碎，完全没有心理依据，其实是一种不自信的表现。
经过十几场演出下来，在导演和各位老师的帮助下，我似乎抓住了角色的核心，我的表演也得到了大家的认可。现在回想起来，当初觉得玛丽亚在年龄上和我差距太大，这个角色对我来说应该不是想象得那么简单，是一个全新的挑战，不够自信是我一开始出现的问题。
在把握住了角色的核心以后，我自身的年龄和见多识广的生活经历从另外一个方面为准确地体现这个人物奠定了基础。我觉得舞台表演和影视表演最关键的地方就是两个字：准确。不同的地方就是，舞台是放大了的准确。
最后我想谈一点舞台与影视表演的关系。
我发现，好演员善于化解舞台剧的基本功，把塑造舞台角色的功力巧妙地、融会贯通地运用到影视剧的角色创作中。有些制作方不喜欢影视剧里出现很强的舞台剧痕迹。在这个方面，确实有的舞台剧演员在镜头前有一些“拿腔拿调”的习惯。比如，一推门进来，第一个习惯就是“往地上一看”，好像要“发现”地上有个什么东西。但生活中我们是这样的吗？再比如，拿起话筒和对方打电话，说着说着，突然电话线断了，这时有的演员就习惯于把原本拎在耳边的话筒放到自己面前，“疑惑”地看一看这个话筒，但生活中我们是这样的吗？我个人认为，如果演员拍影视剧的时候总是无法按导演的要求去做，总是改不掉所谓“拿腔拿调的舞台痕迹”，那么，可能恰恰是这个演员在舞台上也走了僵化、刻板、“不动心”的路，在“调整”人物心理方面、在“适应”和“交流”方面、在“收”和“放”方面本身就有问题。其实，这种走套路式的“拿腔拿调”不仅是影视剧表演需要避免的，同时也是话剧表演需要避免的。舞台剧也好、影视剧也好，都需要创造角色，都要求“准确”地适应，都要不断“调整”，都不能僵化。而舞台剧还能很好地锻炼演员刻画人物、体现人物心理的基本功，特别是抓住贯串动作，抓住角色的远景，有一个角色的行动总谱。尤其能体现人性中深刻性的、富有张力的东西，所以很多影视剧演员都愿意经常到舞台上“回炉”，把自己的基本功巩固好。另一方面，影视剧的镜头能放大演员细微的表情，把一些细腻丰富、多层次的东西近距离地表现出来，而一个演员如果善于总结、善于学习，就能从这里学到人性中丰富、细腻的一面，这对舞台剧表演也很有好处。所以，话剧表演和影视剧表演不是对立的，而是互补交融的关系。
（采访整理：吴靖青）
①1985年毕业于上海戏剧学院表演系。主要话剧作品有：《裂变》、《儿女们》、《美国来的妻子》、《苍天在上》、《家》、《霓虹灯下的哨兵》等。主要影视作品有：《十六岁的花季》、《家春秋》、《杨乃武》、《田教授家的二十八个保姆》、《婆婆、媳妇、小姑》、《涉外保姆》、《笑傲江湖》、《大鸿米店》、《美丽无声》、《天经地义》、《洋行里的中国小姐》等。曾荣获第十三届、十七届中国电视金鹰奖最佳女配角奖、德国电视节“亚洲未来奖”。2003年被评为上海十佳、全国百佳优秀电视工作者。