在莫斯科，别林斯基看了俄罗斯著名演员史迁普金扮演的市长——这个果戈理笔下令人信服的真实形象后，激动不已，他写道：“他对事物的独到的见解，善于抓住性格特征，并加以典型化的本领，他的无穷无尽的幽默，这一切使我们有根据可以期望，我们的戏剧不久将会获得复苏，或者进一步说，我们将会有我们自己的民族戏剧，我们将看到不再是模仿外国式样的、生搬硬套的装腔作势，不再是借用来的插科打诨，再不是残缺不全的创作，而是我们社会生活的艺术表现。我们将不再为那些脸谱粗俗的蜡像，而将为具有独特脸谱的、栩栩如生的人物鼓掌喝彩。这样的人物我们只要看过一次就永远不会忘记。这就是摆在果戈理面前的业绩。”②别林斯基这段话引导我们深入认识了果戈理作品，认识其典型性、民族性、独创性的艺术成就。在别林斯基的文章里，果戈理的天才被提得很高，不仅是在俄罗斯文学的背景上，同时是在世界文学的背景上。
果戈理对人类有着一种虔诚的爱，对一切破坏人类幸福与尊严的事物极其仇恨，对人类身上存在着的丑陋、卑鄙、庸俗的品性极其厌恶，并以极其勇敢的精神给予揭露，无情地嘲笑，他不只是嘲笑别人，也嘲笑自己。这使近二百年后的今天人们对其作品仍感到亲切。
三、忠于原著、追求经典
用什么形式来处理《钦差大臣》是我一直在思考的问题。
当前世界戏剧迅速发展，对经典作品的处理，最时髦的做法是解构。剧作对导演来说只是素材，导演有权按照自己的意志去改造、改编，甚至把结构打乱，颠倒过来，总之要追求一种新的形式。
“导演是演出的作者。”——梅耶荷德如是说。
梅耶荷德实践了他的理念，先是改编了奥斯特洛夫斯基的《森林》，1926年又导演了《钦差大臣》，轰动一时，当时有人认为这是“梅耶荷德的巅峰之作”，是“苏联戏剧史上难得一见的伟大艺术作品”。但也有人认为是“形式主义”，是对作品的“亵渎与歪曲”。我阅读了有关资料，我觉得梅耶荷德是一个伟大的导演，他对一个作品绝不是草率从事，而是非常认真地研究、与作者对话。他阅读了《钦差大臣》的三个不同版本，进行比较，认真地分析作者为什么如此修改，哪一版更好，他把所有他认为好的东西集中到一起，形成他的演出本。他甚至阅读了《死魂灵》和果戈理的一些讽刺小说，如《鼻子》、《涅瓦大街》等，把这些作品中有启示性的人物、情节也纳入《钦差大臣》的导演构思中去。他的许多创想十分精彩，还增加了一个没有台词的、和赫列斯达柯夫在旅途中一起赌博的军官，这人是个酒鬼、赌徒，他脸色苍白、表情忧郁、半醒半醉，犹如行尸走肉，一直伴随在赫列斯达柯夫身边。这个活道具，正象征着赫列斯达柯夫的灵魂。梅耶荷德是在创造性地外化赫列斯达柯夫的生活背景，点出这个人物的深刻内涵。这完全不是拼凑，而是创造。他没有胡乱解构，而是让基本的剧作思想、人物行动逻辑都保持原样。布景用的是小型流动平台，五幕戏分成十五场，可以快速进出，加快了戏剧节奏的变化。比较突出的是，背景围着一圈十几扇的大门，官员们行贿时，把大门打开，让他们同时演出，这一夸张处理，十分震人，把剧作的思想推向极致。这种流动的平台，其整体气势和创作风格具有惊人的完整性。不可否认，这是一出杰作。
《钦差大臣》应如何处理呢？看了大量的图书资料后，说实话，我对梅耶荷德的创作十分喜爱。他知识广博，导演经验丰富，几乎所有的戏，都有一个完整的新的构思。我要很好地向他学习。我1950年进上海戏剧学院，向中国戏剧家熊佛西、朱端钧、胡导学习，同时也向几位苏联专家学习。第一个是莫斯科艺术剧院总导演列斯里，他在北京办导演训练班，短期到上海讲学，他可说是嫡传的斯氏学派；第二个是史楚金戏剧学校校长库里涅夫，他属于瓦赫坦柯夫学派，实质上是综合斯氏和梅氏两个学派的结合派，他给我们上了一个月的元素训练课；第三个是列宁格勒戏剧学院的功勋艺术家列普柯夫斯卡娅教授，她在上戏办表演教师进修班，并直接带59级本科班（即焦晃这个班）。列普柯夫斯卡娅传授给我们的是斯坦尼斯拉夫斯基体系后期所发展的“形体动作方法”。元素训练也包含着舞台“假定性”的训练。这使我们有全面了解斯氏体系的机会，成为斯氏的忠实信徒。
这期间，我反复地阅读了斯氏的《我的艺术生活》，在书中，斯氏很早就进行了象征主义、表现主义创作方法的探索。他排演了《人的一生》，拜访了《青鸟》的作家梅特林克，请戈登·克雷导演《哈姆雷特》，并明确指出莫斯科艺术剧院的演员的素质还不能很好地创造莎士比亚作品的人物形象，他力求加强声音、语言、形体方面的训练。他特别喜欢梅耶荷德的象征主义手法，并指派他组织一个研究所，进行了训练和探索。由于斯氏与梅氏的理念相左，梅氏又急于求成，达不到预期的要求而失败。尽管如此，斯氏仍然喜欢梅氏，并一直关心他的发展和变化，后来梅氏受到官方的批判，梅氏剧院被关闭，梅不知所从，在这艰难之时，斯坦尼斯拉夫斯基向其伸出了友谊之手，邀请梅耶荷德担任斯氏命名的剧院的总导演，在斯氏看来，梅氏是当时最好的导演，也是他事业的继承人，这很使我感动。尽管他们在理念上有分歧，但在实践的过程中，又不断地发现对方的优点，慢慢地走近。假如梅氏不蒙冤受难，假如斯氏不早逝，苏联的戏剧发展将会有新的局面。从他们的相互排斥到相互接近，我懂得不同的流派是可以相互吸收、相互融合的。这就是我为什么既崇敬斯坦尼斯拉夫斯基，又喜欢梅耶荷德的原因。
改革开放后，戏剧观念不断发展，通过对“写意戏剧观”、“舞台的假定性”、“布莱希特戏剧”、“格洛托夫斯基戏剧”，以及西方现代和后现代种种戏剧观念的学习，使得中国戏剧导演的创作意识大大增强了，二度创作不再停留在只追求表面的生活真实。作品的简单复述不能满足人物外部行动的呈现，有意识地强调人物内在精神面貌本质的物化手段则丰富了起来。对人物、对事件，千方百计用调度、舞台美术、灯光、音响效果来组织起舞台语汇，进行象征性的、诗化的处理。许多作品强化了导演的主观感受，提高了艺术的品格。全国一度出现了丰富多彩、百花齐放的局面。
这些变化也在促进我向现代方面倾斜，我在努力学习和实践，先后导演了《白娘娘》、《庄周戏妻》。这些作品都是从中国传统剧目《白蛇传》、《大劈棺》改编而来，在合作者的共同努力下，新剧的演出形式、结构、情节、立意都有许多变化，我大胆地追求空灵写意和象征，一些专家看了十分赞赏：“没有想到能这样改，这样演，颇有新意。”后来，我导演的《黑骏马》，舞台空间是真正一个空旷的大平台，打上绿色灯光，就是一片一望无际的大草原，打上光柱，就是蒙古包，主角从后台慢慢走上平台，就好像从天边走来。我充分地应用了舞台的假定性，应用调度、舞蹈、舞美、灯光各种手段组织舞台语汇，表现驯马、告别、天葬，象征着人生旅途不可知的命运，相爱的人无缘结合，就如太空中的两颗星球各有各的轨道，就是不能相遇，等等。我用虚拟动作象征着人的生和死，赞美生命中爱的可贵。这一作品是根据小说改编创作，我和我的合作者，可以放手去发挥。
不过，我认为对待经典作品还是要慎重。追求新形式，不是为形式而形式。形式要跟着内容走，不同的内容要用不同的形式，不能从一个极端走向另一个极端。经典作品之所以成为经典，不仅因其主题思想深刻，而且还因为经典作品提供了一个实体，一个特有的戏剧结构、情节、形式，其人物设置、语言风格、矛盾冲突等都经过了深思熟虑，被巧妙地组织了起来。你不能任意地去解构，失去原作的精神。我在导演《哈姆雷特》、《海鸥》、《阴谋与爱情》、《一仆二主》、《家》、《北京人》等许多中外经典作品时，总是既带着一颗尊重原著创作精神和基本结构的心，又全新地去感觉人物的行为和心态，找到创作的突破口，在忠实原作的基础上进行微调、加工、渲染、突出……以创作出新意来。
我认为，创作经典作品要具有现代意识，这自然要有形式上的变化，形式要有现代性，要有张力，要有视觉形象的冲击力，要有审美价值，要有境界，要诗化，但形式上的这一切变化是为了更好地体现内容，更好地有利于演员创作。我认为所谓的现代化、现代意识，最主要的是经典作品能打动现代观众，能让观众产生共鸣，能引起观众对现实生活的联想，对人的本性思考……而不是单单好看、有气派，假如让大平台、多彩的灯光、多媒体、交响乐这些形式大于内容，让光和色冲淡演员的表演，甚至看不到演员的表演，那就本末倒置了。有的演员表演很强烈，但这种表演不是角色的行动，更不是相互动作，而是演员一个个面对观众进行激昂慷慨的朗诵。有些戏没有戏剧性，没有人物和情节，所说的台词是所谓的人物思想的直白式、图解式的表露。有的经典剧作被解构得面目全非，失去原意。而有些现代剧则变成了活报剧，丝毫不去创造角色、塑造人物，而是通篇说表、朗诵、快板、对口、杂耍的拼凑，这种演出所倡导的所谓“创新”，也走进一种新的僵化的模式。
现在有一种倾向，似乎忠实原著已经落后了，这是不对的。正确对待经典剧作的方法是，要在忠实原作的基础上，充分发挥舞台假定性的作用。要有一个崭新的具有鲜明创作个性的作品，形象地、生动地展现在舞台上，这也是一个大学问，同样考验导演的功力。我们的前辈，焦菊隐先生、朱端钧先生，还有许多老艺术家，都给我们树立了榜样。北京演出的《关汉卿》和上海朱先生导演的《关汉卿》就不一样，他们各有删改和增补，强调渲染，甚至亲自动手写诗词，请人编曲，舞美、灯光、服装、道具、音效、场景处理都有独到之处，整个演出各有千秋。不论过去还是现在，这种水平的演出都是精品，都是中华文化的华彩乐章。从文本到舞台体现，严格地讲，没有现成的，都要从零开始。我们应该向老戏剧家们学习，扎扎实实地打下现实主义创作的基础，才有可能攀登高峰。
我最近看了《钦差大臣》不同翻译的版本，发现同一个作品，不同的翻译，其风格、用词水平就大不一样，大有高低之分。我想，翻译作品一定要忠实原作，这是肯定的。那么，为什么又会产生不同的译本呢？那就要看翻译者的水平，翻译作品并非单纯的文字上对应，翻译者要有中外文化的人文素养，要有中文和外文的语言文字功底，要有生活的底蕴，甚至于为了了解外国作品所反映的生活，要有哲学、伦理学、科学的知识……甚至翻译作品的风格要和作家原著的风格相吻合，才有可能把作品翻译好。翻译家要翻译一部小说和剧本，他不但要了解作品，还要了解作家。高级的翻译家将会和作者很亲密，他将走进角色，和角色共呼吸，才有可能出神入化地翻译好剧作。低级的译匠，只能生搬硬套，读起来磕磕碰碰，译出的作品曲解原意，一点生命力都没有。
歌唱家唱一首歌各有不同，演奏家演奏同一首曲子也各有奥妙。我们该好好想想，作为一个导演，一个演员，既忠实原著又发挥创造力，这将比翻译家、歌唱家、演奏家都更有广阔的空间。有些人把忠实于原作看成是导演的末技，这才叫无知。我一直在领悟这些人成功的奥秘，我觉得不论搞哪一种艺术，首先还是要打下基本功，并扎扎实实地掌握自己这门专业的技能。要用经典作品开路，要有名师指点，要发展自己的创造个性，要掌握兄弟姐妹艺术，相互影响，相互感染，要有高尚的品格，要感悟生活、热爱生活、热爱他人、热爱生命，要有美感、有诗意、有情趣、有幽默，要看到别人没有看到的东西，看到在舞台上可能产生的要使人入迷的艺术魅力。
我不反对“导演是演出的作者”，但我反对“导演不尊重作者草率处理剧作文本”。这是导演的辩证思维。
主张“导演是演出的作者”的梅耶荷德还谈过这么一段话：
至于说到对待古典作品的改编问题，我要直截了当地说：你们要像害怕火焰一样害怕改编。
只有作者的基本思想不受损害，改动原作才是容许的，你们才有改原作的权利。
我们对《森林》就是这么改动的。……剧中所有的基本矛盾关系仍旧保留着，需要激化阶级斗争和点明力量的对比，否则就会重蹈我们的邻居在演出《哈姆雷特》的覆辙（指瓦赫坦戈夫剧院在1932年演出的《哈姆雷特》）——莎士比亚的东西全然不见了。不能这样行事。……这是一个很困难的工作，不能随随便便地对待这个问题，这样会闹笑话。索科洛夫斯基在青工剧院排演《纨绔子弟》时，全给搞拧了。这还不如自己写个剧本来演，干吗要把冯维辛（俄国著名喜剧作家）搞得面目全非。①